Escrituras Univalle

Cómo se salvó Wang-Fô Por Marguerite Yourcenar

2011-04-23T19:08:00.000-07:00

El anciano pintor Wang-Fô y su discípulo Ling erraban por los caminos del reino de Han.

Avanzaban lentamente pues Wang-Fô se detenía durante la noche a contemplar los astros y durante el día a mirar las libélulas. No iban muy cargados, ya que Wang-Fô amaba la imagen de las cosas y no las cosas en sí mismas, y ningún objeto del mundo le parecía digno de ser adquirido a no ser pinceles, tarros de laca y rollos de seda o de papel de arroz. Eran pobres, pues Wang-Fô trocaba sus pinturas por una ración de mijo y despreciaba las monedas de plata. Su discípulo Ling, doblándose bajo el peso de un saco lleno de bocetos, encorvaba respetuosamente la espalda, como si llevara encima la bóveda celeste, ya que aquel saco, a los ojos de Ling, estaba lleno de montañas cubiertas de nieve, de ríos en primavera y del rostro de la luna de verano.

Ling no había nacido para correr los caminos al lado de un anciano que se apoderaba de la aurora y apresaba el crepúsculo. Su padre era cambista de oro; su madre era la hija única de un comerciante de jade, que le había legado sus bienes maldiciéndola por no ser un hijo. Ling había crecido en una casa donde la riqueza abolía las inseguridades. Aquella existencia, cuidadosamente resguardada, lo había vuelto tímido: tenía miedo de los insectos, de la tormenta y del rostro de los muertos. Cuando cumplió quince años, su padre le escogió una esposa, y la eligió muy bella, pues la idea de la felicidad que proporcionaba a su hijo lo consolaba de haber llegado a la edad en que la noche sólo sirve para dormir. La esposa de Ling era frágil como un junco, infantil como la leche, dulce como la saliva, salada como las lágrimas. Después de la boda, los padres de Ling llevaron su discreción hasta el punto de morirse, y su hijo se quedó solo en su casa pintada de cinabrio, en compañía de su joven esposa, que sonreía sin cesar, y de un ciruelo que daba flores rosas cada primavera. Ling amó a aquella mujer de corazón límpido igual que se ama a un espejo que no se empaña nunca, o a un talismán que siempre nos protege. Acudía a las casas de té para seguir la moda, y favorecía moderadamente a bailarinas y acróbatas.

Una noche, en una taberna, tuvo por compañero de mesa a Wang-Fô. El anciano había bebido, para ponerse en un estado que le permitiera pintar con realismo a un borracho; su cabeza se inclinaba hacia un lado, como si se esforzara por medir la distancia que separaba su mano de la taza. El alcohol de arroz desataba la lengua de aquel artesano taciturno, y aquella noche, Wang hablaba como si el silencio fuera una pared y las palabras unos colores destinados a embadurnarla. Gracias a él, Ling conoció la belleza que reflejaban las caras de los bebedores, difuminadas por el humo de las bebidas calientes, el esplendor tostado de las carnes lamidas de una forma desigual por los lengüetazos del fuego, y el exquisito color de rosa de las manchas de vino esparcidas por el manteles como pétalos marchitos. Una ráfaga de viento abrió la ventana; el aguacero penetró en la habitación. Wang-Fô se agachó para que Ling admirase la lívida veta del rayo y Ling, maravillado, dejó de tener miedo a las tormentas.

Ling pagó la cuenta del viejo pintor; como Wang-Fô no tenía ni dinero ni morada, le ofreció humildemente un refugio. Hicieron juntos el camino; Ling llevaba un farol; su luz proyectaba en los charcos inesperados destellos. Aquella noche, Ling se enteró con sorpresa de que los muros de su casa no eran rojos, como él creía, sino que tenían el color de una naranja que se empieza a pudrir. En el patio, Wang-Fô advirtió la forma delicada de un arbusto, en el que nadie se había fijado hasta entonces, y lo comparó a una mujer joven que dejara secar sus cabellos. En el pasillo, siguió con arrobo el andar vacilante de una hormiga a lo largo de las grietas de la pared, y el horror que Ling sentía por aquellos bichitos se desvaneció. Entonces, comprendiendo que Wang-Fô acababa de regalarle un alma y una percepción nuevas, Ling acostó respetuosamente al anciano en la habitación donde habían muerto sus padres.

Hacía años que Wang-Fô soñaba con hacer el retrato de una princesa de antaño tocando el laúd bajo un sauce. Ninguna mujer le parecía lo bastante irreal para servirle de modelo, pero Ling podía serlo, puesto que no era una mujer. Más tarde, Wang-Fô habló de pintar a un joven príncipe tensando el arco al pie de un alto cedro. Ningún joven de la época actual era lo bastante irreal para servirle de modelo, pero Ling mandó posar a su mujer bajo el ciruelo del jardín. Después, Wang-Fô la pintó vestida de hada entre las nubes del poniente, y la joven lloró, pues aquello era un presagio de muerte. Desde que Ling prefería los retratos que le hacía Wang-Fô a ella misma, su rostro se marchitaba como la flor que lucha con el viento o con las lluvias de verano. Una mañana la encontraron colgada de las ramas del ciruelo rosa: las puntas de la bufanda de seda que la estrangulaba flotaban al viento mezcladas con sus cabellos; parecía aún más esbelta que de costumbre, y tan pura como las beldades que cantan los poetas de tiempos pasados. Wang-Fô la pintó por última vez, pues le gustaba ese color verdoso que adquiere el rostro de los muertos. Su discípulo Ling desleía los colores y este trabajo exigía tanta aplicación que se olvidó de verter unas lágrimas.

Ling vendió sucesivamente sus esclavos, sus jades y los peces de su estanque para proporcionar al maestro tarros de tinta púrpura que venían de Occidente. Cuando la casa estuvo vacía, se marcharon y Ling cerró tras él la puerta de su pasado. Wang-Fô estaba cansado de una ciudad en donde ya las caras no podían enseñarle ningún secreto de belleza o de fealdad, y juntos ambos, maestro y discípulo, vagaron por los caminos del reino de Han.

Su reputación los precedía por los pueblos, en el umbral de los castillos fortificados y bajo el pórtico de los templos donde se refugian los peregrinos inquietos al llegar el crepúsculo. Se decía que Wang-Fô tenía el poder de dar vida a sus pinturas gracias a un último toque de color que añadía a los ojos. Los granjeros acudían a suplicarle que les pintase un perro guardián, y los señores querían que les hiciera imágenes de soldados. Los sacerdotes honraban a Wang-Fô como a un sabio; el pueblo lo temía como a un brujo.

Wang se alegraba de estas diferencias de opiniones que le permitían estudiar a su alrededor las expresiones de gratitud, de miedo o de veneración.

Ling mendigaba la comida, velaba el sueño de su maestro y aprovechaba sus éxtasis para darle masaje en los pies. Al apuntar el día, mientras el anciano seguía durmiendo, salía en busca de paisajes tímidos, escondidos detrás de los bosquecillos de juncos. Por la noche, cuando el maestro, desanimado, tiraba sus pinceles al suelo, él los recogía. Cuando Wang-Fô estaba triste y hablaba de su avanzada edad, Ling le mostraba sonriente el tronco sólido de un viejo roble; cuando Wang-Fô estaba alegre y soltaba sus chanzas, Ling fingía escucharlo humildemente.

Un día, al atardecer llegaron a los arrabales de la ciudad imperial, y Ling buscó para Wang-Fô un albergue donde pasar la noche. El anciano se envolvió en sus harapos y Ling se acostó junto a él para darle calor, pues la primavera acababa de llegar y el suelo de barro estaba helado aún. Al llegar el alba, unos pesados pasos resonaron por los pasillos de la posada; se oyeron los susurros amedrentados del posadero y unos gritos de mando proferidos en lengua bárbara. Ling se estremeció, recordando que el día anterior había robado un pastel de arroz para la comida del maestro. No puso en duda que venían a arrestarlo y se preguntó quién ayudaría mañana a Wang-Fô a vadear el próximo río.

Entraron los soldados provistos de faroles. La llama, que se filtraba a través del papel de colores, ponía luces rojas y azules en sus cascos de cuero. La cuerda de un arco vibraba en su hombro, y, de repente, los más feroces rugían sin razón alguna. Pusieron su pesada mano en la nuca de Wang-Fô, quien no pudo evitar fijarse en que sus mangas no hacían juego con el color de sus abrigos.

Ayudado por su discípulo, Wang-Fô siguió a los soldados, tropezando por unos caminos desiguales. Los transeúntes, agrupados, se mofaban de aquellos dos criminales a quienes probablemente iban a decapitar. A todas las preguntas que hacía Wang, los soldados contestaban con una mueca salvaje. Sus manos atadas le dolían y Ling, desesperado, miraba a su maestro sonriendo, lo que era para él una manera más tierna de llorar.

Llegaron a la puerta del palacio imperial, cuyos muros color violeta se erguían en pleno día como un trozo de crepúsculo. Los soldados obligaron a Wang-Fô a franquear innumerables salas cuadradas o circulares, cuya forma simbolizaba las estaciones, los puntos cardinales, lo masculino y lo femenino, la longevidad, las prerrogativas del poder. Las puertas giraban sobre sí mismas mientras emitían una nota de música, y su disposición era tal que podía recorrerse toda la gama al atravesar el palacio de Levante a Poniente. Todo se concertaba para dar idea de un poder y de una sutileza sobrehumanas y se percibía que las más ínfimas órdenes que allí se pronunciaban debían de ser definitivas y terribles, como la sabiduría de los antepasados. Finalmente, el aire se enrareció; el silencio se hizo tan profundo que ni un torturado se hubiera atrevido a gritar. Un eunuco levantó una cortina; los soldados temblaron como mujeres, y el grupito entró en la sala en donde se hallaba el Hijo del Cielo sentado en su trono.

Era una sala desprovista de paredes, sostenida por unas macizas columnas de piedra azul. Florecía un jardín al otro lado de los fustes de mármol y cada una de las flores que encerraban sus bosquecillos pertenecía a una exótica especie traída de allende los mares. Pero ninguna de ellas tenía perfume, por temor a que la meditación del Dragón Celeste se viera turbada por los buenos olores. Por respeto al silencio en que bañaban sus pensamientos, ningún pájaro había sido admitido en el interior del recinto y hasta se había expulsado de allí a las abejas. Un alto muro separaba el jardín del resto del mundo, con el fin de que el viento, que pasa sobre los perros reventados y los cadáveres de los campos de batalla, no pudiera permitirse ni rozar siquiera la manga del Emperador.

El Maestro Celeste se hallaba sentado en un trono de jade y sus manos estaban arrugadas como las de un viejo, aunque apenas tuviera veinte años. Su traje era azul, para simular el invierno, y verde, para recordar la primavera. Su rostro era hermoso, pero impasible como un espejo colocado a demasiada altura y que no reflejara más que los astros y el implacable cielo. A su derecha tenía al Ministro de los Placeres Perfectos y a su izquierda al Consejero de los Tormentos Justos. Como sus cortesanos, alineados al pie de las columnas, aguzaban el oído para recoger la menor palabra que de sus labios se escapara, había adquirido la costumbre de hablar siempre en voz baja.

—Dragón Celeste —dijo Wang-Fô, prosternándose—, soy viejo, soy pobre y soy débil. Tú eres como el verano; yo soy como el invierno. Tú tienes Diez Mil Vidas; yo no tengo más que una y pronto acabará. ¿Qué te he hecho yo? Han atado mis manos que jamás te hicieron daño alguno.

—¿Y tú me preguntas qué es lo que me has hecho, viejo Wang-Fô? —dijo el Emperador.

Su voz era tan melodiosa que daban ganas de llorar. Levantó su mano derecha, que los reflejos del suelo de jade transformaban en glauca como una planta submarina, y Wang-Fô, maravillado por aquellos dedos tan largos y delgados, trató de hallar en sus recuerdos si alguna vez había hecho del Emperador o de sus ascendientes un retrato tan mediocre que mereciese la muerte. Mas era poco probable, pues Wang-Fô hasta aquel momento, apenas había pisado la corte de los Emperadores, prefiriendo siempre las chozas de los granjeros o, en las ciudades, los arrabales de las cortesanas y las tabernas del muelle en las que disputan los estibadores.

—¿Me preguntas lo que me has hecho, viejo Wang-Fô? —prosiguió el Emperador, inclinando su cuello delgado hacia el anciano que lo escuchaba—. Voy a decírtelo. Pero como el veneno ajeno no puede entrar en nosotros, sino por nuestras nueve aberturas, para ponerte en presencia de tus culpas deberé recorrer los pasillos de mi memoria y contarte toda mi vida. Mi padre había reunido una colección de tus pinturas en la estancia más escondida del palacio, pues sustentaba la opinión de que los personajes de los cuadros deben ser sustraídos a las miradas de los profanos, en cuya presencia no pueden bajar los ojos. En aquellas salas me educaron a mí, viejo Wang-Fô, ya que habían dispuesto una gran soledad a mi alrededor para permitirme crecer. Con objeto de evitarle a mi candor las salpicaduras humanas, habían alejado de mí las agitadas olas de mis futuros súbditos, y a nadie se le permitía pasar ante mi puerta, por miedo a que la sombra de aquel hombre o mujer se extendiera hasta mí. Los pocos y viejos servidores que se me habían concedido se mostraban lo menos posible; las horas daban vueltas en círculo; los colores de tus cuadros se reavivaban con el alba y palidecían con el crepúsculo. Por las noches, yo los contemplaba, cuando no podía dormir, y durante diez años consecutivos estuve mirándolos todas las noches. Durante el día, sentado en una alfombra cuyo dibujo me sabía de memoria, reposando la palma de mis manos vacías en mis rodillas de amarilla seda, soñaba con los goces que me proporcionaría el porvenir. Me imaginaba al mundo con el país de Han en medio, semejante al llano monótono y hueco de la mano surcada por las líneas fatales de los Cinco Ríos. A su alrededor, el mar donde nacen los monstruos y, más lejos aún, las montañas que sostienen el cielo Y para ayudarme a imaginar todas esas cosas, yo me valía de tus pinturas. Me hiciste creer que el mar se parecía a la vasta capa de agua extendida en tus telas, tan azul que una piedra al caer no puede por menos de convertirse en zafiro; que las mujeres se abrían y se cerraban como las flores, semejantes a las criaturas que avanzan, empujadas por el viento, por los senderos de tus jardines, y que los jóvenes guerreros de delgada cintura que velan en las fortalezas de las fronteras eran como flechas que podían traspasarnos el corazón. A los dieciséis años, vi abrirse las puertas que me separaban del mundo: subí a la terraza del palacio para mirar las nubes, pero eran menos hermosas que las de tus crepúsculos. Pedí mi litera: sacudido por los caminos, cuyo barro y piedras yo no había previsto, recorrí las provincias del imperio sin hallar tus jardines llenos de mujeres parecidas a luciérnagas, aquellas mujeres que tú pintabas y cuyo cuerpo es como un jardín. Los guijarros de las orillas me asquearon de los océanos; la sangre de los ajusticiados es menos roja que la granada que se ve en tus cuadros; los parásitos que hay en los pueblos me impiden ver la belleza de los arrozales; la carne de las mujeres vivas me repugna tanto como la carne muerta que cuelga de los ganchos en las carnicerías, y la risa soez de mis soldados me da náuseas. Me has mentido, Wang-Fô, viejo impostor: el mundo no es más que un amasijo de manchas confusas, lanzadas al vacío por un pintor insensato borradas sin cesar por nuestras lágrimas. El reino de Han no es el más hermoso de los reinos y yo no soy el Emperador. El único imperio sobre el que vale la pena reinar es aquel donde tú penetras, viejo Wang-Fô, por el camino de las Mil Curvas y de los Diez Mil Colores. Sólo tú reinas en paz sobre unas montañas cubiertas por una nieve que no puede derretirse y sobre unos campos de narcisos que nunca se marchitan. Y por eso, Wang-Fô, he buscado el suplicio que iba a reservarte, a ti cuyos sortilegios han hecho que me asquee de cuanto poseo y me han hecho desear lo que jamás podré poseer. Y para encerrarte en el único calabozo de donde no vas a poder salir he decidido que te quemen los ojos, ya que tus ojos, Wang-Fô, son las dos puertas mágicas que abren tu reino. Y puesto que tus manos son los dos caminos, divididos en diez bifurcaciones, que te llevan al corazón de tu imperio he dispuesto que te corten las manos. ¿Me has entendido, viejo Wang-Fô?

Al escuchar esta sentencia, el discípulo Ling se arrancó del cinturón un cuchillo mellado y se precipitó sobre el Emperador. Dos guardias lo apresaron. El Hijo del Cielo sonrió y añadió con un suspiro:

—Y te odio también, viejo Wang-Fô, porque has sabido hacerte amar. Matad a ese perro.

Ling dio un salto para evitar que su sangre manchase el traje de su maestro. Uno de los soldados levantó el sable, y la cabeza de Ling se desprendió de su nuca, semejante a una flor tronchada. Los servidores se llevaron los restos y Wang-Fô, desesperado, admiró la hermosa mancha escarlata que la sangre de su discípulo dejaba en el pavimento de piedra verde.

El Emperador hizo una seña y dos eunucos limpiaron los ojos de Wang-Fô.

—Óyeme, viejo Wang-Fô —dijo el Emperador—, y seca tus lágrimas, pues no es el momento de llorar. Tus ojos deben permanecer claros, con el fin de que la poca luz que aún les queda no se empañe con tu llanto.

Ya que no deseo tu muerte sólo por rencor, ni sólo por crueldad quiero verte sufrir. Tengo otros proyectos, viejo Wang-Fô. Poseo, entre la colección de tus obras, una pintura admirable en donde se reflejan las montañas, el estuario de los ríos y el mar, infinitamente reducidos, es verdad, pero con una evidencia que sobrepasa a la de los objetos mismos, como las figuras que se miran a través de una esfera. Pero esta pintura se halla inacabada, Wang-Fô, y tu obra maestra, no es más que un esbozo. Probablemente, en el momento en que la estabas pintando, sentado en un valle solitario, te fijaste en un pájaro que pasaba, o en un niño que perseguía al pájaro. Y el pico del pájaro o las mejillas del niño te hicieron olvidar los párpados azules de las olas. No has terminado las franjas del manto del mar, ni los cabellos de algas de las rocas. Wang-Fô, quiero que dediques las horas de luz que aún te quedan a terminar esta pintura, que encerrará de esta suerte los últimos secretos acumulados durante tu larga vida. No me cabe duda de que tus manos, tan próximas a caer, temblarán sobre la seda y el infinito penetrará en tu obra por esos cortes de la desgracia. Ni me cabe duda de que tus ojos, tan cerca de ser aniquilados, descubrirán unas relaciones al límite de los sentidos humanos. Tal es mi proyecto, viejo Wang-Fô, y puedo obligarte a realizarlo. Si te niegas, antes de cegarte quemaré todas tus obras y entonces serás como un padre cuyos hijos han sido todos asesinados y destruidas sus esperanzas de posteridad. Piensa más bien, si quieres, que esta última orden es una consecuencia de mi bondad, pues sé que la tela es la única amante a quien tú has acariciado. Y ofrecerte unos pinceles, unos colores y tinta para ocupar tus últimas horas es lo mismo que darle una ramera como limosna a un hombre que va a morir.

A una seña del dedo meñique del Emperador, dos eunucos trajeron respetuosamente la pintura inacabada donde Wang-Fô había trazado la imagen del cielo y del mar. Wang-Fô se secó las lágrimas y sonrió, pues aquel apunte le recordaba su juventud. Todo en él atestiguaba una frescura del alma a la que ya Wang-Fô no podía aspirar, pero le faltaba, no obstante, algo, pues en la época en que la había pintado Wang, todavía no había contemplado lo bastante las montañas, ni las rocas que bañan en el mar sus flancos desnudos, ni tampoco se había empapado lo suficiente de la tristeza del crepúsculo. Wang-Fô eligió uno de los pinceles que le presentaba un esclavo y se puso a extender, sobre el mar inacabado, amplias pinceladas de azul. Un eunuco, en cuclillas a sus pies, desleía los colores; hacía esta tarea bastante mal, y más que nunca Wang-Fô echó de menos a su discípulo Ling.

Wang empezó por teñir de rosa la punta del ala de una nube posada en una montaña. Luego añadió a la superficie del mar unas pequeñas arrugas que no hacían sino acentuar la impresión de su serenidad. El pavimento de jade se iba poniendo singularmente húmedo, pero Wang-Fô, absorto en su pintura, no advertía que estaba trabajando sentado en el agua.

La frágil embarcación, agrandada por las pinceladas del pintor, ocupaba ahora todo el primer plano del rollo de seda. El ruido acompasado de los remos se elevó de repente en la distancia, rápido y ágil como un batir de alas. El ruido se fue acercando, llenó suavemente toda la sala y luego cesó; unas gotas temblaban, inmóviles, suspendidas de los remos del barquero. Hacía mucho tiempo que el hierro al rojo vivo destinado a quemar los ojos de Wang se había apagado en el brasero del verdugo. Con el agua hasta los hombros, los cortesanos, inmovilizados por la etiqueta, se alzaban sobre la punta de los pies. El agua llegó por fin a nivel del corazón imperial. El silencio era tan profundo que hubiera podido oírse caer las lágrimas.

Era Ling, en efecto. Llevaba puesto su traje viejo de diario, y su manga derecha aún llevaba la huella de un enganchón que no había tenido tiempo de coser aquella mañana, antes de la llegada de los soldados. Pero lucía alrededor del cuello una extraña bufanda roja.

Wang-Fô le dijo dulcemente, mientras continuaba pintando:

—Te creía muerto.

—Estando vos vivo —dijo respetuosamente Ling—, ¿cómo podría yo morir?

Y ayudó al maestro a subir a la barca. El techo de jade se reflejaba en el agua, de suerte que Ling parecía navegar por el interior de una gruta. Las trenzas de los cortesanos sumergidos ondulaban en la superficie como serpientes, y la cabeza pálida del Emperador flotaba como un loto.

—Mira, discípulo mío —dijo melancólicamente Wang-Fô—. Esos desventurados van a perecer si no lo han hecho ya. Yo no sabía que había bastante agua en el mar para ahogar a un Emperador. ¿Qué podemos hacer?

—No temas, Maestro— murmuró el discípulo. Pronto se hallarán a pie enjuto, y ni siquiera recordarán haberse mojado las mangas. Tan sólo el Emperador conservará en su corazón un poco de amargor marino. Estas gentes no están hechas para perderse por el interior de una pintura. Y añadió:

—La mar está tranquila y el viento es favorable. Los pájaros marinos están haciendo sus nidos. Partamos, Maestro, al país de más allá de las olas.

—Partamos —dijo el viejo pintor.

Wang-Fô cogió el timón y Ling se inclinó sobre los remos. La cadencia de los mismos llenó de nuevo toda la estancia, firme y regular como el latido de un corazón. El nivel del agua iba disminuyendo insensiblemente en torno a las grandes rocas verticales que volvían a ser columnas. Muy pronto, tan sólo unos cuantos charcos brillaron en las depresiones del pavimento de jade. Los trajes de los cortesanos estaban secos, pero el Emperador conservaba algunos copos de espuma en la orla de su manto.

El rollo de seda pintado por Wang-Fô permanecía sobre una mesita baja. Una barca ocupaba todo el primer término. Se alejaba poco a poco dejando tras ella un delgado surco que volvía a cerrarse sobre el mar inmóvil. Ya no se distinguía el rostro de los dos hombres sentados en la barca, pero aún podía verse la bufanda roja de Ling y la barba de Wang-Fô, que flotaba al viento.

La pulsación de los remos fue debilitándose y luego cesó, borrada por la distancia. El Emperador, inclinado hacia delante, con la mano a modo de visera delante de los ojos, contemplaba alejarse la barca de Wang-Fô, que ya no era más que una mancha imperceptible en la palidez del crepúsculo. Un vaho de oro se elevó, desplegándose sobre el mar. Finalmente, la barca viró en derredor a una roca que cerraba la entrada a la alta mar; cayó sobre ella la sombra del acantilado; borrose el surco de la desierta superficie y el pintor Wang-Fô y su discípulo Ling desaparecieron para siempre en aquel mar de jade azul que Wang-Fô acababa de inventar.

La metaliteratura no existe Por Enrique Vila-Matas

2011-01-26T12:53:00.000-08:00

Una famosa escritora española responde en una entrevista: "Tengo todo el cuerpo metido en la ficción". Me quedo helado, me pregunto por mi alma. La castiza respuesta es un episodio más del notable embrollo que han creado algunos críticos españoles —que han enmarañado aún más algunos periodistas— en torno a las relaciones entre realidad y ficción en la novela. Ahora a todos los que escriben les preguntan por esta cuestión, después se les pide que opinen sobre literatura y mercado y, finalmente, por supuesto, se les pregunta si la novela ha muerto. Desde hace unos días no hago más que responder, de forma ya casi mecánica, a estas tres cuestiones tan "trascendentales". He podido comprobar que, en mi caso, hay una cuarta pregunta esperándome en el fondo del corredor de la muerte (¿de la novela?). Es una pregunta añadida, a veces dicha en tono acusador: "¿De dónde le viene tanta afición por la metaliteratura?"

Bien, vayamos por partes. La literatura no tiene ninguna relación con la realidad. Como decía Manganelli, la realidad es una palabra que encubre una intimidación moral del lenguaje. El concepto de realidad es una amenaza, pero no es un concepto. La literatura no tiene relación con la realidad como tal, es una realidad en sí misma. Para mí, la literatura tiene sus relaciones, su sentido, su coherencia. La literatura tiene una habitación propia en un lugar extraño, que ni siquiera sabemos si existe. Un viejo proyecto: escribir un libro que se titule La literatura sin domicilio.

Literatura y mercado. Se ha puesto de moda decir que el mercado tiene la culpa de todo. Sólo hasta cierto punto es cierto. Es verdad que, por ejemplo, un joven autor con ambiciones literarias lo tiene difícil, se le exigen resultados inmediatos. Es verdad que triunfa, de una forma obscena, la Novedad. Pero el culpable no es sólo el mercado. Los autores tienen mucho que ver con esto, la mayoría carece de ambición literaria. Esta ambición para mí consiste, entre otras cosas, en tratar de inventarte con tus libros un nuevo lector. La literatura, es obvio, se ha banalizado. Por otra parte, la ignorancia pública es hoy devastadora. ¿Círculo diabólico de la industria cultural? Pues sí, pero ha ocurrido siempre.

Ya decía Schopenhauer que hay en todas las épocas —suenan sus palabras como escritas ahora— "dos literaturas que caminan de una manera bastante independiente, la una respecto a la otra: una literatura verdadera y una puramente aparente. La primera se desarrolla hasta alcanzar la categoría de duradera. La otra, cultivada por gentes que se hacen pasar por escritores, va al galope a través del ruido y de los gritos de aquellos que la practican, y presenta cada año millares de obras en el mercado. Pero al cabo de unos años, uno se pregunta: ¿Dónde están? ¿Qué ha sido de su renombre tan rápido y ruidoso? Así es que puede calificarse a esta última como literatura pasajera y a la otra como literatura permanente".

Parece preocupante la situación para la literatura verdadera, pero no hay para tanto. Cierta clandestinidad forma parte de la propia naturaleza de la literatura, que está acostumbrada a las catacumbas, a ser subversiva, vanguardista, abusiva, excéntrica. Lo que sí existe últimamente es un problema nuevo. Lo señalaba hace poco Ricardo Piglia cuando, en entrevista con Ana Nuño, decía que no existe la metaliteratura y que esta es un cliché crítico que ha servido para enfrentar una tradición compleja de construcción de historias con una supuesta tradición de un tipo de narrativa "normal" que "todo el mundo entiende". Sin embargo, detrás de todo esto se esconde un conflicto más profundo, dice Piglia. De un lado, estaría el neopopulismo antiintelectual de la cultura de masas, con una serie amplia de escritores que se adaptan, que se someten a esa tentación antiintelectual y se presentan (para no asustar) como personas sencillas, que de ninguna manera deben ser vistas como intelectuales. Para entendernos: si quieres vender un libro no digas que estás en la línea de un Musil, un Walter Benjamin o un Claudio Magris. Si quieres vender, toma el aspecto normal de un Sardá (si este fuera escritor, pronto lo será) o de una ganadora del Planeta que escribe como si Madame Bovary y siglo y medio de sutiles proezas literarias no hubieran existido nunca.

En oposición a esto, ha aparecido una tradición que está resistiendo en interesantes catacumbas a la tentación de presentarse como antiintelectual y que —tal como sucede cuando alguien que escribe verdaderamente literatura se encuentra con otro que se dedica también a lo mismo— conversa sobre libros y se interroga acerca de cuestiones relacionadas con la realidad misma de la literatura, en busca siempre de nuevas formas que ayuden a encontrar la salida a tantas palabras gastadas y bovarys mal repetidas.

En cuanto a la muerte de la novela, me viene ahora a la memoria un recuerdo universitario de John Updike, el de un día en el que los estudiantes le oyeron decir a un escritor invitado, John Hawkes: "Cuando quiero que un personaje vuele, únicamente digo: Voló." Al comentar esto, Updike dice que los novelistas —al igual que los dramaturgos neoclásicos, cautivos de las tres unidades— son prisioneros de convenciones que les impiden imaginar la salida. Pero que en realidad para hacer volar a la novela sólo es necesario que alguien se le acerque y diga: "Vuela".-

¿Porqué escribo?

2011-01-25T19:48:00.001-08:00

Héctor Abad Faciolince
Porque mi cerebro se comunica mejor con mis manos que con la lengua. Porque el papel es un filtro, una coraza, entre mis palabras y los ojos del otro. Porque me odio menos escribiendo que hablando. Porque mientras escribo puedo corregir, escoger una por una las palabras y nadie me interrumpe ni se desespera mientras las encuentro. Por un ameno vicio solitario.

John Banville
Escribo porque no sé escribir. Un periodista le preguntó una vez a Gore Vidal por qué escribió Myra Breckinridge, a lo que contestó: 'Porque no estaba ahí'. Fue una buena respuesta. Poner algo nuevo en el mundo es un privilegio que no se le concede a mucha gente. Y además, la realidad no es real para mí hasta que no se haya pasado por el tamiz de las palabras. Por eso, supongo que escribo con el fin de imaginarme la realidad totalmente real. El arte crea la vida, dice Henry James, y así es.

Felipe Benítez Reyes
Si a alguien le preguntan por qué escribe, lo normal es que recurra a una frase más o menos ingeniosa, y casi todas las frases ingeniosas contienen un grado oscilante de falsedad, porque el ingenio suele implicar una ligera alteración del sentido en beneficio de la formulación misma. No sé por qué escribo, ni tampoco tengo demasiado interés en saberlo. En este caso, me preocupa más el cómo que el porqué. La pregunta me parece ociosa, de modo que cualquier respuesta posible no pasaría de ser una pirueta truculenta en el vacío. Aunque -quién sabe- a lo mejor escribe uno para eso: para obtener respuestas sin el requisito de una pregunta previa y, sobre todo, para ensayar piruetas truculentas en el vacío, que es un territorio literario bastante fértil.

John Boyne
Como la mayoría de los escritores, no escribo porque lo haya elegido; escribo porque tengo que hacerlo. Escribo porque estoy tratando de entenderme a mí mismo, mi vida, la razón por la que nací, la explicación de por qué moriré, y descubro que solo puedo hacerlo entrando en un universo habitado por personajes que nacen de mi imaginación. Escribo porque las historias entran en mi mente y me niego a irme hasta que no escribo 26 letras en el teclado y las envío a una pantalla ante mis ojos. Escribo por Charles Dickens. Y por George Orwell. Y John Irving. Y Colm Toibin. Escribo porque me encanta la sensación de tener un libro en mis manos y un libro en mi cabeza. Escribo porque me encantan las palabras. Escribo porque leo. Escribo porque siempre quiero saber qué ocurrirá a continuación.

José Manuel Caballero Bonald
Empecé a escribir porque quería parecerme a Espronceda. Ya lo he contado por ahí alguna vez. Un día encontré en mi casa familiar una biografía del poeta y quedé fascinado por alguien que murió con 33 años y había vivido las grandes aventuras: fundó una sociedad secreta, sufrió persecuciones y cárceles, anduvo exiliado en Lisboa y Londres, combatió en las barricadas de París, fue guardia de corps y diputado, vivió amores difíciles, luchó heroicamente contra el absolutismo, etcétera. Pues bien, como yo no podía emular a Espronceda en tantas y tan singulares hazañas, elegí lo que me resultaba más factible: ejercer de insumiso y escribir poesía. Luego, con los años, la afición por la lectura me fue activando una discontinua dedicación a la escritura. Y así hasta hoy.

Andrea Camilleri
Escribo porque siempre es mejor que descargar cajas en el mercado central.
Escribo porque no sé hacer otra cosa.
Escribo porque después puedo dedicar los libros a mis nietos.
Escribo porque así me acuerdo de todas las personas a las que tanto he querido.
Escribo porque me gusta contarme historias.
Escribo porque me gusta contar historias.
Escribo porque al final puedo tomarme mi cerveza.
Escribo para devolver algo de todo lo que he leído.
(Traducción de Carlos Gumpert)

Luisa Castro
La escritura para mí es una rendición. No soy una escritora con método; se me caen muchas cosas de las manos. Solo progresa la escritura que previamente se ha ido gestando dentro de mí, a veces contra mí. Escribo para conocer esos relatos, para descubrirlos. Me los cuento a mí misma. Me asombro, me indigno, me río, lloro y pataleo. No me siento dueña de mis relatos, tienen vida propia, son autónomos y más poderosos que yo. No me identifico con ellos, no comparto sus ideas, ni su visión del mundo. Se producen en mi cabeza sin mi permiso, y cuando los suelto es porque me han vencido. No hay otra razón.

Lucía Etxebarria
1. Para que me quieran más como Bryce Echenique. 2. Porque cada vez que alguien me dice " tus libros me han ayudado mucho, por favor sigue escribiendo", me da una razón para hacerlo. 3. Para entenderme a mí misma. 4. Porque disfruto mucho haciéndolo. 5. Porque al colocar a personajes en situaciones que simbólicamente pueden representar aspectos de mi vida, y conseguir que salgan airosos de ellas, de alguna forma me salvo a mí. 6. Para darles voz a personas cuyas historias nadie escuchaba 7. Porque es como enviar un mensaje en una botella: creo que quizá le llegue a alguien a quien no conozco, pero que lo entenderá. 8. Porque siempre lo he hecho, porque es natural en mí, y porque es de las cosas que mejor hago, amén de dibujar, cocinar, hacer el amor y organizar fiestas. 9. Porque es una forma rentable y efectiva de exorcizar neurosis. 10. En parte, porque me pagan. Escribo por amor, publico por dinero. Por esa razón, no publico ni la mitad de lo que escribo.

Umberto Eco
Porque me gusta.

Ken Follet
Cuando me levanto por la mañana en lo primero que pienso es en escribir la próxima escena de mi libro. Es con lo que más disfruto. Es fantástico dedicarse a algo que uno sabe hacer bien. Disfruto escribiendo pero "disfrutar" es una palabra que se queda corta. El acto de escribir me apasiona. Envuelve todo mi intelecto, mis emociones y comprende lo que sé del mundo y de cómo funciona el ser humano. Todo forma parte del reto de hechizar a mis lectores. Mi trabajo me absorbe de forma total.

Carlos Fuentes
¿Por qué respiro?

Almudena Grandes
Cuando era pequeña y leía un libro que me gustaba mucho, me inventaba a solas, para mí sola, otro final, la continuación que su autor no había querido escribir. Todavía ahora, cuando no puedo dormir, me cuento historias, las pienso, las repaso, las describo en silencio, con los ojos cerrados, hasta que me quedo dormida.
No estoy muy segura -dudo que alguien pueda estarlo-, pero creo que escribo porque siento una necesidad insuperable de escribir. Para mí, la escritura es un impulso que no se define por sus resultados, sino por su naturaleza necesaria, algo parecido al hambre o la sed, que pueden proporcionar mucho placer, si se sacian, o mucho sufrimiento, si persisten, pero nunca dejan de ser dos necesidades, el hambre y la sed.

Mark Haddon
Ficción, poesía, teatro, pintura, dibujo, fotografía... en realidad eso no importa .
Un día que no consigo hacer alguna cosa, por pequeña que sea, me parece un día desperdiciado.
Una semana sin crear algún tipo de arte me resulta sumamente dolorosa.
A veces puede parecer una bendición ser así, saber con tanta certeza lo que quiero hacer.
Pero a menudo es un sufrimiento porque saber lo que quieres no es lo mismo que saber cómo hacerlo.
Podría haberme dedicado a cualquier otra cosa salvo que no me siento en condiciones para ello.
Odio que me digan lo que tengo que hacer y cuándo tengo que hacerlo y, aunque disfruto en compañía, necesito pasar varias horas al día solo, únicamente pensando.
Por eso nunca he conseguido conservar un "auténtico" trabajo durante más de seis semanas.
¿Por qué escribo? La única respuesta es porque no puedo hacer otra cosa.

Gonzalo Hidalgo Bayal
"Por afición, por aflicción", escribí alguna vez. Por afición, porque es inclinación, necesidad, perseverancia y distracción. Por aflicción, porque solo el dolor y sus numerosas circunstancias proporcionan suficiente materia literaria in hac lachrymarum valle. En la afición se centra la relación con el lenguaje, que es, cuanto más intensa, más grata y divertida. La aflicción obliga, en cambio, a la búsqueda del sentido, si es que algún sentido tienen las desventuras de los hombres. Y, en fin, como antídoto contra el sinsentido y las sinrazones de la trama, tal vez también para no caer en las vanidades de la trascendencia, el virtuoso ejercicio de un séptimo sentido: el sentimiento del humor.

Fernando Iwasaki
Escribo porque leo y gracias a la lectura nacen arroyos y afluentes del torrente de libros leídos. Escribo porque creo en la austera inmortalidad de la palabra escrita y en las bibliotecas como paraísos laicos. Escribo porque es el más poderoso acto libertario que conozco. Escribo porque el hechizo de la literatura es fulminante y a mí me hace ilusión ser aprendiz de aquellas magias. Escribo porque mis padres y mis hijos se alegran cada vez que alguien les cuenta que ha leído algo mío. Escribo porque contar historias es el oficio más antiguo del mundo. Escribo porque dedico todos los libros de ficción a mi mujer y así -mientras siga escribiendo- ella sabrá que la sigo queriendo.

Use Lahoz
Es una pregunta trampa en cuya respuesta se funden el placer y la necesidad. Supongo que escribo porque adoro las sorpresas y vivir con intensidad. Nada hay más inalcanzable que lo vivido, y la escritura incluye a veces la quimera de atrapar el pasado junto a la posibilidad de soñar despierto. Trae implícita la aventura de revivir, de combatir el paso del tiempo. Escribir ayuda a comprender y a ordenar el desorden. Escribir equilibra. Escribo para encontrar sentido al sinsentido, y porque me permite sentir el placer de contar la realidad y lo que imagino. Y también porque en el acto de escribir interviene la memoria, la experiencia y la imaginación, bienes a proteger. Escribo para reflexionar y pensar y darle vueltas a la vida de personajes siempre más interesantes que la mía. Y disfrutar del placer de la ficción, que es adictivo y que, como la realidad, no tiene límites. Escribo por supuesto para combatir el aburrimiento y pasarlo en grande. Para un escritor vivir, fundamentalmente, es escribir. Escribo para estar en paz conmigo mismo, por aquello que decía Machado de "yo vivo en paz con los hombres y en guerra con mis entrañas". Escribo porque conmueve y perdura, cada novela es la primera. Además es bastante barato. En fin: escribo porque aprendo, y así, a veces, parece que siga estudiando.

Donna Leon
Al principio, con los primeros libros, escribía para ver si podía hacerlo. Nunca había escrito un libro antes. Se me ocurrió la idea de escribir uno y por eso lo intenté. Después de todo, había leído muchos libros, por eso me parecía que el siguiente paso era escribir uno. Al final, resultó ser bastante más que un paso, pero a lo largo del proceso, resultó que escribir un libro era muy divertido.
Y por eso ahora, después de 20 años haciéndolo y de 20 libros, lo hago porque es divertido. Los personajes hacen lo que les digo que hagan; la realidad se puede cambiar para adaptarla a mis necesidades; si alguien muere, lo puedo resucitar al día siguiente; si hay un problema social que me indigna, puedo hacer que un personaje exprese una opinión. No es necesariamente mi opinión pero normalmente es una opinión firme.
Supongo que también hay un elemento de vanidad en ello. En una cena, todos queremos que presten atención a nuestras ideas, ¿no es cierto? Pero los buenos modales mandan que compartamos la conversación con los demás. Pero en un libro, nuestro libro, nosotros los escritores podemos seguir -bla, bla, bla- sin parar, y nunca tenemos que interrumpirnos para dejar hablar a nadie más.

Elvira Lindo
"Escribo desde los nueve años. Desde muy joven empezaron a pagarme en la radio por guiones, cuentos y sketches. A los 31 años comencé a escribir libros. Pensé que escribir era mi oficio hasta que me di cuenta de que se trataba de algo más. Es un oficio pero también una forma de vida. No sabría vivir sin escribir. Todo lo que hago al cabo del día, lo que veo y escucho, lo que me provoca asombro, alegría o desdicha es material para ser contado. Y esa actitud vital, la de formar parte de la comedia humana pero la de ser también espectadora de ella, ese estar fuera y dentro a la vez, me ayuda a asimilar la experiencia de una manera enriquecedora. Escribo todos los días. Cuando no escribo me siento una inútil, así que he llegado a una conclusión radical: nunca podré dejarlo. No sé hacer otra cosa, no sabría vivir de otra manera".

Alberto Manguel
Porque no sé bailar el tango, tocar un instrumento musical como la celesta o el glockenspiel, resolver problemas de matemáticas superiores, correr una maratón en Nueva York, trazar las órbitas de los planetas, escalar montañas, jugar al fútbol, jugar al rugby, excavar ruinas arqueológicas en Guatemala, descifrar códigos secretos, rezar como un moje tibetano, cruzar el Atlántico en solitario, hacer carpintería, construir una cabaña en Algonquin Park, conducir un avión a reacción, hacer surf, jugar a complejos videojuegos, resolver crucigramas, jugar al ajedrez, hacer costura, traducir del árabe y del griego, realizar la ceremonia del té, descuartizar un cerdo, ser corredor de Bolsa en Hong Kong, plantar orquídeas, cosechar cebada, hacer la danza del vientre, patinar, conversar en el lenguaje de los sordomudos, recitar el Corán de memoria, actuar en un teatro, volar en dirigible, ser cinematógrafo y hacer una película, en blanco y negro, absolutamente realista de Alicia en el País de las Maravillas, hacerme pasar por un banquero respetable y estafar a miles de personas, deleitarme con un plato de tripas à la mode de Caën, hacer vino, ser médico y viajar a un lugar devastado por la guerra y tratar con gente que ha perdido un brazo, una pierna, una casa, un hijo, organizar una misión diplomática para resolver el problema del Medio Oriente, salvar náufragos, dedicar treinta años al estudio de la paleografía sánscrita, restaurar cuadros venecianos, ser orfebre, dar saltos mortales con o sin red, silbar, decir por qué escribo.

Javier Marías
Como ya he dicho en muchas ocasiones, escribo para no tener jefe ni verme obligado a madrugar.
También porque no hay muchas más cosas que sepa hacer, y lo prefiero y me divierte más que traducir o dar clases, que al parecer sí sé hacer. O sabía, son actividades del pasado.
También escribo para no deberle casi nada a casi nadie ni tener que saludar a quienes no deseo saludar.
Porque creo que pienso mejor mientras estoy ante la máquina que en cualquier otro lugar y circunstancia.
Escribo novelas porque la ficción tiene la facultad de enseñarnos lo que no conocemos y lo que no se da, como dice un personaje de la novela que acabo de terminar. Y porque lo imaginario ayuda mucho a comprender lo que sí nos ocurre, eso que suele llamarse "lo real".
Lo que no hago es escribir por necesidad. Podría pasarme años tan tranquilo, sin escribir una línea. Pero en algo hay que ocupar el tiempo, y algún dinero hay que ganar. También escribo para eso.

Luisgé Martín
Cuando escucho a algún escritor explicar las razones por las que escribe pienso que yo también comparto esas razones. Todas. Me siento como un compendio, como uno de esos hipocondríacos que encuentran en sí mismos todos los síntomas de los que oyen hablar. Escribo como terapia psíquica, para ordenar el mundo y comprenderlo, para explicar el mundo a los demás tal como yo lo veo, para cambiar el mundo, para vivir vidas que no he podido vivir, para enmendar la vida que sí he vivido, para curar mis culpas, para pasar a la posteridad, para sobrevivir a la muerte, para sentir, al menos durante un instante, que soy Dios. Pero hace poco, leyendo el discurso de Pamuk en la Academia Sueca cuando recibió el Nobel, encontré una razón que nunca había escuchado así formulada y que me parece formidable: "Escribo porque puede que así comprenda la razón por la que estoy tan, tan enfadado con ustedes, con todo el mundo".

Luis Mateo Díez
Escribo para disimular la incapacidad de hacer cualquier otra cosa. Escribir no solo me entretiene, también me apasiona y me hace sentir dueño de algo que se contrapone en mi existencia a una cierta inclinación de inutilidad. También escribo, igual que leo, para conocer gente, quiero decir que me siento haciéndolo inmerso en aquel callejón lleno de gente desconocida al que se refería Nemiroski. Siempre hay alguien esperándome, y solo en el relato de la vida encuentro lo más complejo del sentido de la misma. Además, los días en que me quedo satisfecho con lo que acabo de escribir, tengo la convicción de no haber perdido el tiempo.

Eduardo Mendicutti
También a mí, como a Vargas Llosa, me dicen montones de veces que lo único que sé hacer es escribir. A lo mejor por eso acaban dándome el Nobel. Para todo lo demás, estoy convencido, soy un desastre: para poner ladrillos, para cultivar tomates, para imponer el orden, para correr a pie o en bicicleta aunque sea dopado, para condenar a delincuentes -con lo que a mí me gustan algunos delincuentes- sin que se me parta el corazón, o para defenderlos sin contagiarme... Cierto que, desde hace 30 años, soy bastante bueno como secretario general de una patronal de empresas consultoras, pero con algo tengo que redimirme. Así que escribo. Para inventarme inventando historias, para disfrutar del lenguaje, para compensar la timidez, para sacar los pies del plato, para que me lean. Claro que, según algún crítico y algunos colegas, puede que también para escribir sea una calamidad, pero de eso aún no he llegado a convencerme.

Eduardo Mendoza
Sinceramente, no lo sé. Nunca me lo he preguntado, ni al principio, que fue espontáneo, ni a lo largo de todos estos años. Hacerlo a estas alturas no creo que tenga interés, ni para mí ni para nadie. No es una respuesta bonita, pero es la que más se aproxima a la verdad.

Ricardo Menéndez Salmón
Escribo por insatisfacción. Si estuviera satisfecho, me limitaría a "vivir la vida", no a intentar comprenderla mediante la escritura. Claro que al intentar comprenderla, es decir, al escribirla, me doy cuenta de que en realidad la vida resulta incomprensible. Lo cual genera una nueva insatisfacción, la de comprobar que el intento por comprender la vida mediante la literatura lo único que ilumina es la imposibilidad de alcanzar esa comprensión. Pero entonces sucede algo curioso, y es que el hecho de descubrir esa imposibilidad me conmueve, admira e impulsa a escribir más y más. Así, lo que nace como un gesto decepcionado, insatisfecho, acaba convirtiéndose en un acto agradecido, admirativo. De modo que una dolencia (escribo porque soy infeliz; escribo porque soy inconsolable; escribo porque no entiendo lo que me rodea) se acaba convirtiendo en una necesidad (escribo porque no me resigno a ser infeliz, inconsolable e ignorante).

Juan José Millás
Escribo por las mismas razones que leo, porque no me encuentro bien.

Rosa Montero
Escribo porque no puedo detener el constante torbellino de imágenes que me cruza la cabeza, y algunas de esas imágenes me emocionan tanto que siento la imperiosa necesidad de compartirlas. Escribo para tener algo en qué pensar cuando, en la soledad tenebrosa del duermevela, por la noche, en la cama, antes de dormir, me asaltan los miedos y las angustias. Escribo porque mientras lo hago estoy tan llena de vida que mi muerte no existe: mientras escribo soy intocable y eterna. Y, sobre todo, escribo para intentar otorgar al Mal y al dolor un sentido que en realidad sé que no tienen.

Luis Muñoz
Se me amontonan las razones. Son muchas más de lo que luego rinden. Creo que puedo distinguir razones de tipo general y razones particulares.
Entre las particulares:
-Por darle forma a una emoción concreta, por ejemplo a un pinchazo de belleza que me deja desorientado; el poema es en ese caso un intento de orientación, es la confección de un mapa que sitúa ese pinchazo con sus coordenadas y todo.
-Por hacerle un hogar de palabras a uno de esos pensamientos que uno cree que pueden ser salvadores; es como ponerle casa al pensamiento para hacer que viva allí, abrir ventanas, instalarle una cama, un baño, una cocina.
-Por ser vulnerable al contagio de otro poema que creo admirable y hacerme la ilusión de que puedo responderle, conversar con él o seguir alguno de sus hilos sueltos.
-Por enseñarle a un amigo algo de lo que me sienta medianamente orgulloso; es cómo decirle mira, he encontrado este trozo de vida, lo he trabajado así, le he hecho esto, aquello, a qué no soy tan desastre.
Entre las razones generales, que funcionan sobre todo cuando no estoy escribiendo, o sea, antes y después:
-Por querer sentir mi tiempo, el rabioso presente, en el lenguaje.
-Por estar enamorado de la capacidad de las palabras por volver a decir la verdad.
-Porque escribir es el modo más fiable que conozco para distinguir lo que importa.
-Por el sentimiento de libertad que produce, toda esa explanada inmensa que significa escribir.
-Por darle forma a seres informes: embriones de voces, sentimientos, sensaciones, ideas.

Antonio Muñoz Molina
Creo que nunca he pensado mucho en por qué escribo, salvo cuando me han hecho esa pregunta y he tenido que improvisar una respuesta que sonara convincente. Escribo, sobre todo, porque me gusta mucho hacerlo, y me ha gustado casi desde que tengo recuerdos. Me gustaba inventar cuentos, escribirlos y dibujarlos cuando era niño. Me gustaba escribir redacciones en la escuela. Luego empecé a leer novelas de aventuras y me enteré de que todas ellas tenían un autor, que solía ser Julio Verne, y por primera vez me imaginé practicando ese oficio. Después me aficioné a leer poesía y por imitación me puse a escribir versos, siempre muy malos. Cuando tuve una máquina de escribir se me iban las tardes improvisando lo que fuera, por el puro gusto de golpear las teclas: diarios, poemas, obras de teatro. Escribo por gusto y porque me gano la vida escribiendo. Algunas veces disfruto mucho y otras preferiría estar haciendo cualquier otra cosa. Pero en ocasiones en que me he puesto a escribir contra mi voluntad y casi a la fuerza he encontrado cosas que de otra manera no se me habrían ocurrido. También escribo por quitarme la mala conciencia de no haber escrito, o para tener el alivio de haberlo hecho. Me puedo imaginar no publicando, al menos durante largos períodos, pero no me imagino no escribiendo. En el fondo es un vicio, un hábito cotidiano, o una manera de estar en el mundo, como tener afición por la lectura o por la música.

Julia Navarro
Para mí, escribir es una oportunidad de viajar al mundo de los sueños y de la imaginación; de inventar personajes y de vivir otras vidas; pero también de asumir compromisos, aunque a veces vayan envueltos con el papel del entretenimiento.

Andrés Neuman
Escribo porque de niño sentí que la escritura era una forma de curiosidad e ignorancia. Escribo porque la infancia es una actitud. Escribo porque no sé, y no sé por qué escribo. Escribo porque solo así puedo pensar. Escribo porque la felicidad también es un lenguaje. Escribo porque el dolor agradece que lo nombren. Escribo porque la muerte es un argumento difícil de entender. Escribo porque me da miedo morirme sin escribir. Escribo porque quisiera ser quienes no seré, vivir lo que no vivo, recordar lo que no vi. Escribo porque, sin ficción, el tiempo nos oprime. Escribo porque la ficción multiplica la vida. Escribo porque las palabras fabrican tiempo, y tiempo nos queda poco.

Amélie Nothomb
Me preguntan por qué elegí escribir. Yo no lo elegí. Es igual que enamorarse. Se sabe que no es una buena idea y uno no sabe cómo ha llegado ahí pero al menos, hay que intentarlo. Se le dedica toda la energía, todos los pensamientos, todo el tiempo. Escribir es un acto y al igual que el amor, es algo que se hace. Se desconoce su modo de empleo, así que se inventa porque necesariamente hay que encontrar un medio para hacerlo, un medio para conseguirlo.

Arturo Pérez-Reverte
Escribo porque hace 25 años que soy novelista profesional, y vivo de esto. Es mi trabajo. Igual que otros pasan en la oficina ocho horas diarias, yo las paso en mi biblioteca, rodeado de libros y cuadernos de notas, imaginando historias que expliquen el mundo como yo lo veo, y llevándolas al papel a golpe de tecla. Procuro hacerlo de la manera más disciplinada y eficaz posible. En cuanto a la materia que manejo, cada cual escribe con lo que es, supongo. Con lo que tiene en los ojos y la memoria. Muchas cosas no necesito inventarlas: me limito a recordar. Fui un escritor tardío porque hasta los 35 años estuve ocupado viviendo y leyendo; pateando el mundo, los libros y la vida. Ahora, con lo que eché en la mochila durante aquellos años, narro mis propias historias. Reescribo los libros que amé a la luz de la vida que viví. Nadie me ha contado lo que cuento.

Nélida Piñón
Yo creo con la esperanza de que la narrativa jamás me abandone, de que siga estando en todas partes. De que como compañera de mis días, irradie los caprichos humanos, los intersticios del misterio, frecuente en los puntos cardinales de mi existencia.
Escribo porque el verbo provoca en mí desasosiego, afila los mil instrumentos de la vida. Y porque, para narrar, dependo de mi creencia en la mortalidad. Con la fe en que una historia bien contada me arrebate las lágrimas. Sobre todo cuando, en medio de la exaltación narrativa, menciona amores contrariados, despedidas hirientes, sentimientos ambiguos, despojados de lógica. Escribo, en conclusión, para ganar un salvoconducto con el que deambular por el laberinto humano.
(Traducción de Carlos Gumpert)

Álvaro Pombo
Pienso en el pequeño cementerio de Londres, a unos diez minutos a pie de Paddington Green, donde robé un perro feo, de cemento, del sepulcro de una dama ahí enterrada. Al venir a Madrid, abandoné ese perro a su suerte en el Flat A, que era el top flat con una cocinita y un cuarto de baño. Escribir esto, ¿es escribir, o no? Es, desde luego, un modo de hacer surgir los recuerdos y las imágenes distinto del modo normal: un modo prefabricado, artificiado, que desea causar un efecto imborrable al menos en mi alma y luego en la de un lector o un millón, si es posible. Y también es un intento de expresar el ser, el Dios, en la claridad del ser-ahí que era yo en aquel entonces, al borde de la nada. Querer decirlo era querer estar más cerca del ser que lo corriente. Aún no sé si estoy en lo cierto. Hablar es inmediato, como respirar. Escribir, mediato como el respirar del pranayama.

Benjamín Prado
Yo escribo por una sola razón: para divertirme, para entretenerlos, para aprender, para enseñarles, para que sea cierto que "escribir es soñar / y que otros lo recuerden / al despertar", para que no me olviden, para que no nos callen y, en primer lugar, porque no podría no hacerlo.

Soledad Puértolas
Las alegrías de la vida te desbordan. El dolor y la pérdida te superan y hunden. El tedio y la monotonía pueden resultar aniquiladores.
Cuando escribo, estoy fuera de esa realidad. He entrado en otra donde sí es posible buscar un sentido, incluso vislumbrarlo.
La soledad, que tantas veces se ha hecho insoportable, se hace ligera y deseable. El estado perfecto.
Hay metas, humanidad, sentidos. Hasta cabe la risa, el gran regalo.
En la vida, el dolor ahoga y la risa es efímera. En el texto, se produce una transformación que la inteligencia no puede explicar. Nos sumergimos en el dolor sin llegar a morir, conquistamos la distancia. Observamos, podemos emocionarnos, escoger, aventurarnos. La incertidumbre de la narración resulta más segura que las certezas de la vida. La palabra se hace enteramente nuestra.

Santiago Roncagliolo
Debería decir que escribo porque no sé hacer nada más: no sé montar bicicleta, llevo un año tratando de sacarme el carné de conducir, no entiendo las declaraciones de Hacienda y, cuando se estropea el ordenador, la única solución que se me ocurre es llorar hasta que se arregle solo. Pero intentaré una respuesta más profunda:
Creo que la realidad no tiene ningún sentido. Las cosas pasan a tu alrededor de una manera errática, a menudo contradictoria, y un día te mueres. Las cosas en que creías dejan de ser ciertas de un momento a otro. En cambio, las novelas tienen un principio, un medio y un desenlace. Los personajes se dirigen hacia algún lugar, la gloria, la autodestrucción o la nada, y sus acciones tienen consecuencias en ese camino. Escribo historias para inventar algo que tenga sentido.
Pero además, escribir -como leer- te devuelve a la realidad mejor equipado para vivirla, con una comprensión mayor de lugares, personajes o sentimientos que no habrías visitado de otra manera. Y en ese sentido, no hace que la realidad sea más sensata, pero sí la vuelve un poquito mejor.

Fernando Royuela
Escribo por perplejidad. Tengo serias limitaciones para entender al ser humano y mediante la escritura las intento mitigar. La literatura es un vehículo fantástico para observar la realidad y descifrarla. Las palabras son los ojos del escritor. Escribir es saber mirar. Escribo para explicarme un universo inexplicable. Escribo para crear y descreer. Mediante la escritura invoco a los hombres y sacrifico a los dioses. Me río. Busco la belleza, también el horror porque escribir es descender a los infiernos y no salir indemne. Escribo para seducir, para subvertir, para sentirme vivo y muerto, para llorar, amar y maldecir. Escribo para no tener que aguantarme, para negar el mundo, para huir. Escribo porque me da la gana y me lo puedo permitir.

David Safier
¿Se acuerda de cuando era niño y jugaba? ¿Inventando historias disparatadas con figuritas de indios, vaqueros o pitufos? ¿O simplemente imaginando en la bañera que era el capitán de un barco pirata que buscaba un tesoro en medio de la tormenta? ¿Se acuerda de cómo se sentía cuando jugaba con otros niños en la calle y vivían increíbles aventuras haciendo de exploradores, cazadores o agentes secretos, luchando contra dinosaurios, monstruos o supermalos que querían destruir la tierra con rayos mortales? Pues bien, todo eso es lo que yo hago todavía. Jugar con mi imaginación. Cada día de mi vida. Y lo seguiré haciendo hasta que me muera. O me vuelva loco. Es lo que me gusta. Y por eso escribo. ¡Hay alguna otra cosa mejor!

Jorge Semprún
Si lo supiese, tal vez no escribiría. Quiero decir, si lo supiera con certeza, si a cada momento pudiese proclamar taxativamente, sin vacilar, por qué escribo, y para qué, para quién o quiénes, si así fuera, tal vez no escribiría. O sea, que escribo, en cierta medida, para encontrar respuestas al porqué. Escribir no es un acto reflejo, ni una función natural. No se escribe como se come o se ama. No se agota en el hecho de escribir el portentoso, o doloroso, o lo uno y lo otro, milagro de la escritura. No se agota, al escribir, el deseo inagotable de la escritura. Tal vez porque sea ésta la mejor forma de sobrevivir. ¿Por qué escribo? Tal vez para sobrevivir a la muerte, la necesaria muerte que me nombra cada día.

Wole Soyinka
Hace varios años, participé en esta misma experiencia con el periódico francés Libération. En aquella ocasión contesté: "Supongo que por el ser masoquista que llevo dentro de mí". Desde entonces, no he tenido ningún motivo para cambiar mi respuesta.

Antonio Tabucchi
Preferiría formular la pregunta así: ¿Por qué se escribe? Hace tiempo, cuando era joven, escuché a Samuel Beckett responder: "No me queda otra". Las respuestas posibles son todas plausibles pero con un punto de interrogación. ¿Escribimos porque tememos a la muerte? ¿Por qué tenemos miedo de vivir? ¿Por qué tenemos nostalgia de la infancia? ¿Por qué el tiempo pasado corrió deprisa o porque queremos detenerlo? ¿Escribimos porque a causa de la añoranza sentimos nostalgia, arrepentimiento? ¿Por qué queríamos haber hecho una cosa y no la hicimos o porque no deberíamos haber hecho algo que hicimos y no debíamos? ¿Por qué estamos aquí y queremos estar allá y si estuviéramos allá nos hubiese resultado mejor quedarnos aquí? Como decía Boudelaire: la vida es un hospital donde cada enfermo quiere cambiar de cama. Uno piensa que se curaría más deprisa si estuviera al lado de la ventana y otro cree que estaría mejor junto a la calefacción.

Andrés Trapiello
¿Para que escribe uno? Para responder sin afectación algún día esta pregunta. Lo natural es hablar, incluso cantar, pero no escribir. Poner las palabras por escrito en un libro es, decía Unamuno, una "tragedia del alma", y acaso se escriba por miedo a quedarse uno a solas con su dolor, como si escribir fuese un remedio, y no un veneno. Así lo siento yo también.

Kirmen Uribe
En noviembre de 2007 tuve la suerte de asistir como escritor invitado a la clase de escritura creativa de Anthony MacCann, en el CalArts de Los Ángeles. Anthony me contó que los mejores de cada promoción son fichados por las grandes productoras para trabajar como guionistas de series de televisión. Se hacen ricos. Los "peores", por el contrario, se dedican a la poesía.
Uno empieza a escribir en la tierna adolescencia por mímesis, porque quiere crear algo parecido a aquello que ha leído. Más tarde, en su juventud, cree que escribir puede hacer mejorar el mundo. Luego se convence de que el suyo es, al fin y al cabo, un oficio. Sin embargo, ahora mismo me doy cuenta que escribo, sencillamente, porque disfruto mucho haciéndolo. Me encanta quedarme solo y escribir. "Un solitario impulso de delicia" me lleva a escribir, como diría Yeats en su poema Un aviador irlandés prevé su muerte. Disfruto casi tanto como los "peores" de CalArts, que tumbados en el césped del campus con un libro en las manos, levantaban la mirada para ver pasar las nubes. Yo, en la clase de Anthony, sería, sin duda, del grupo de los poetas.

Mario Vargas Llosa
Escribo porque aprendí a leer de niño y la lectura me produjo tanto placer, me hizo vivir experiencias tan ricas, transformó mi vida de una manera tan maravillosa que supongo que mi vocación literaria fue como una transpiración, un desprendimiento de esa enorme felicidad que me daba la lectura.
En cierta forma la escritura ha sido como el reverso o el complemento indispensable de esa lectura, que para mí sigue siendo la experiencia máxima más enriquecedora, la que más me ayuda a enfrentar cualquier tipo de adversidad o frustración. Por otra parte, escribir, que al principio es una actividad que incorporas a tu vida con otros, con el ejercicio se va convirtiendo en tu manera de vivir, en la actividad central, la que organiza absolutamente tu vida.
La famosa frase de Flaubert que siempre cito: "Escribir es una manera de vivir". En mi caso ha sido exactamente eso. Se ha convertido en el centro de todo lo que yo hago, de tal manera que no concebiría una vida sin la escritura y, por supuesto, sin su complemento indispensable, la lectura.

Juan Gabriel Vásquez
Escribo porque me irrita y me entristece el desorden del mundo, y descubrí hace mucho tiempo que en la buena ficción el mundo tiene un orden o su desorden tiene un sentido. Escribo porque mi inteligencia es limitada y sólo soy capaz de entender lo que viene en palabras. Escribo, por lo tanto, porque no entiendo o porque ignoro: "escribe sobre lo que conoces" me parece el consejo más idiota del mundo, porque se escribe, precisamente, para conocer. Escribo porque no he encontrado otra manera de vivir varias vidas, de ser varias personas, sin hacer daño o poner en riesgo a los que me rodean (y aun así les he hecho daño muchas veces, muchas veces los he puesto en riesgo). Escribo porque, como leí en alguna parte, la imaginación transforma la experiencia en conocimiento.

Manuel Vicent
Si esta pregunta se me hubiera formulado hace muchos años, cuando empecé a escribir, mi respuesta habría sido más romántica, más literaria, más estúpida. Probablemente habría contestado que escribía para crear un mundo a mi imagen, para poder leer el libro que no encontraba en mi biblioteca, para no suicidarme, para enamorar a una niña, para influir en la sociedad o tal vez cínicamente porque no servía para nada más, ni siquiera para arreglar un enchufe. Sin olvidar lo que este oficio tiene de vanidad y de narcisismo, a estas alturas de la profesión creo que escribo porque es un trabajo que me gusta, que unas veces me sale bien y otras mal, pero en cualquier caso la literatura ya forma parte de un mismo impulso vital que me sirve para sentirme a gusto todavía en este mundo, sin que espere gran cosa de su resultado.

Enrique Vila-Matas
Ah, ya veo, vuelve la vieja y pérfida pregunta. Pero también podrían ustedes preguntarme por qué acabo de hacer una lazada en mis zapatos. Y también por qué no me he contentado con un nudo que, para el caso, me habría servido igual. Este tipo de habilidades no nos llaman la atención, por ser muy familiares. Pero, en algún tiempo remoto, un antepasado hizo la primera lazada. Nosotros no somos más que sus imitadores, un eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición. De modo que a quién habría que preguntarle por qué escribo es a ese antepasado, preguntarle por qué quiso ir más allá del nudo.

Juan Eduardo Zúñiga
El jardincillo parece envejecido con los fríos de noviembre y el suelo está cubierto de las hojas caídas de una acacia. Dejo de mirarlo desde la ventana, estoy solo en el cuarto vacío donde tengo los juguetes y los cuentos, en las paredes sujetas con chinchetas hay dos láminas referentes a un país extranjero y extranjero es el autor de un libro que cojo, y me aprendo su nombre: Michel Zevaco. Leo el final del segundo capítulo: un hombre busca sin parar en un cofre lleno de joyas y no encuentra lo más importante para él. Me extraña esto ¿más valioso que joyas ? Tengo al lado un cuaderno y lápiz, sin pensar escribo: "Él buscaba algo entre las joyas ..." y sigo escribiendo, sigo así hasta hoy.

De El País, Madrid.

La derrota de la página en blanco

2010-04-19T04:03:00.000-07:00

Novelistas, poetas y editores ofrecen sus consejos a todos aquellos que pretendan adentrarse en el mundo de la ficción. Leer y releer a los grandes autores clásicos y contemporáneos es la primera receta. Después, cada cual ha de buscar y elegir su propia manera de escribir

Elena Poniatowska

Si toda la vida me la he pasado buscando respuestas, es poco probable tener reglas para escribir. Si yo soy la que pregunto desde que sale el sol hasta que se mete, ¿cómo voy a saber qué se hace para enfrentar a la página en blanco? Con la página en blanco comienza la inmensa aventura frente a la mesa de trabajo, bueno, antes era una mesa, ahora es una pantalla también espantosamente blanca y llena de trucos, trampas, escondites porque una sola tecla te borra el alma. Hay días buenos y días malos. En los malos, todo va a dar al cesto de la basura, en los que uno cree buenos, sale media paginita y uno se esponja como gallina roja. Es más fácil poner un huevo que escribir. Escribir me cuesta un huevo y la mitad de otro. Bueno, como si yo tuviera huevos. La única manía que puede evitarse es insistir y empeñarse en vez de salir a la calle y abrazar a los demás aunque sea con la mirada.

Enrique Vila-Matas

Consejos a un principiante para enfrentarse a la página en blanco: tratar de driblar a la plúmbea tradición acumulada y buscar percepciones, ideas nuevas. Ahora bien, para driblar es necesario haber leído previamente mucho. Puede parecer paradójico, pero sólo habiendo leído mucho se puede intentar la aventura de ir en busca de la frescura, del gesto que devuelva al arte la potencia que tuvo en sus orígenes. Por eso me sorprenden los escritores jóvenes que dicen escribir sin previamente haber leído demasiado. A los que dicen pasar de Dickens y Proust quiero advertirles que, como la escritura es una carrera de fondo, a la larga pueden quedarse sin una bombilla en su cerebro literario y convertirse en dibujante de cómics, pero no en escritores. En resumen: se recomienda leer y ser contemporáneos. Esto último parece obvio, pero téngase en cuenta que en la literatura española algo tan simple como ser contemporáneo ha sido generalmente una rareza.

Esther Tusquets

A los muchos escritores principiantes que como editora he tenido ocasión de tratar les he dicho siempre lo mismo: la única forma de aprender a escribir es leer. Tengo poca fe en los talleres de escritura, o en los cursillos donde te preparan para la profesión de escritor. Su eficacia depende de las personas que los dirigen, si éstas son de gran altura es obvio que podemos sacar provecho de sus consejos, pero, aun en este caso, si además de la docencia son ellos mismos escritores, considero preferible leer su obra que asistir a sus clases. El escritor principiante debe leer tanto como pueda y -es otro punto del que estoy segura- debe leer sobre todo a los clásicos. Les aconsejaría también que no partieran del propósito de ser originales, distintos, de hacer a toda costa algo nuevo. Tal vez lo logren, y será magnífico, pero no debiera ser el objetivo primordial. Y nadie que se tome en serio la profesión estudiará los índices de ventas, cuáles han sido los best sellers, qué incentivos estimulan al comprador, qué es "lo que se lleva". Esas míseras funciones puede dejárselas al editor. Y por último les diría que no se tomen demasiado en serio esa supuesta angustia ante la página en blanco: a lo largo de la creación de una obra, hay múltiples momentos de angustia y surgen en los puntos más inesperados. La última página puede generar tantos problemas e inseguridades como la primera.

Bernardo Atxaga

Entre otras cosas, el escritor debe ser consciente del Código Penal que activa nada más ponerse a escribir. Van dos líneas, y ya tiene enfrente una lista de prohibiciones y de castigos. Ha empezado a narrar en primera persona, ergo ya no le es posible utilizar la primera o la tercera. Ha puesto un taco en el segundo párrafo, ergo no podrá evitarlos en las páginas siguientes, y a ver qué pone cuando llegue a la doscientos, después de dos docenas de diversos joderes y una y media de me cago en... Y si en lugar de un taco ha puesto un latinajo como ergo, pues peor aún, porque obliga a más, por ejemplo a escribir ex aequo en la tercera página y a posteriori en la octava, y cierra para siempre la vía hacia un texto serio como el que, dicho sea de paso, yo quería escribir antes de que me saliera precisamente el ergo, y la musa, Código Penal en mano, me prohibiera ese fruto.

Juan Gelman

¿Consejos? Para los jóvenes poetas, ninguno. Los únicos maestros son los grandes en lengua castellana y ayudan a encontrar la propia voz. Se busca, entonces, lo mismo que ellos buscaron y hay que ir a la página en blanco virgen de todo mecanismo adquirido en una escritura anterior: cada nueva obsesión tiene su música. Escribir poesía es abrirse camino en uno mismo. Decía la gran poeta rusa Marina Tsvetáieva: el poeta no vive para escribir, escribe para vivir.

Santiago Gamboa

Conviene, al inicio, imaginar una novela descomunal, pues la escritura es un proceso de pérdida: se sueña con una catedral y al final se logra una iglesia de provincia. Luego escribir de forma obsesiva, aunque no siempre "escribir" significa golpear el teclado. A veces basta con pensar intensamente en lo que se está escribiendo. Pero a veces, pues no hay que olvidar que las novelas tienen muchas páginas y alguien debe hacerlas. Y un consejo suplementario: cada día, para concentrar fuerzas, se pueden decir en voz alta estos versos: Prometo querer narrarlo todo y contra toda esperanza. / Prometo ser sincero en la verdad y en la mentira, y prometo contradecirme. / Prometo no ser tan "versátil" como algunos editores quisieran. / Prometo no ser nunca un escritor sin escritura. / Prometo reescribir, tachar, borrar y maldecir hasta quedar sin aliento. / Prometo todo esto, Señor, en nombre de tantos autores caídos en el campo de batalla de la página en blanco. / Prometo también algo muy sencillo. / Repetir cada mañana esta plegaria: / "Señor, no soy ávido / sólo te pido 500 palabras".

Matilde Asensi

Antes de empezar a escribir hay que disfrutar del proceso de creación. En general, todo el mundo considera que teclear en el ordenador es, de hecho, el trabajo del/la escritor/a, que la inspiración guía mágicamente sus dedos y que la narración va saliendo mientras se escribe. Pero cuando ese momento llega, ya se han dejado atrás muchos meses (incluso años) de proceso creativo: tus personajes tienen nombres y vidas, tu argumento está completo, conoces las diferentes historias que se trenzarán a lo largo de la obra y ya has documentado la época histórica en todos sus aspectos. En realidad, la fase de creación es la más amplia e interesante; escribir, lo que se dice escribir, sólo es el final del proceso.

Fernando Aramburu

Sinceramente, joven, el único consejo útil que puedo darte es que seas un genio. La genialidad ayuda a evitar complicaciones. Es como ir de viaje en un automóvil de fórmula 1. Llegas antes, aunque ay de ti como te salgas de la carretera. Si vas andando no te quedará más remedio que encomendar tus ilusiones al trabajo constante, al estudio minucioso de la lengua, a tu conocimiento particular de los asuntos humanos. Tengas mayor o menor talento para la expresión escrita, procura ser auténtico porque, de lo contrario, ¿qué vas a ofrecer sino humo a los demás? Y desconfía de los pelmas aconsejadores que pretendemos alumbrar el universo con una chispa.

Fogwill

El de la página en blanco es un lugar común tributario de la mitología del artista, su padecer, sus sacrificios. Mallarmé, en su Brise Marine lo llevó al extremo, con una ironía que pocos advierten: en el poema la página en blanco es restaurada hasta recuperar su materialidad de "vacío papel que defiende su blancura" y se suma a "los viejos jardines hechos para mostrarse", "la claridad desierta de la lámpara" y a "la joven esposa que amanta su bebé" como formando el todo repudiable de la vida burguesa. Su consejo a los que temen a la página en blanco es enfrentar a la tormenta, naufragar y perderse hasta poder "atender-entender" el canto de los marineros. Tenemos la cabeza llena de cantos de marineros, campesinos, soldados y maestros de la lengua: escuchémoslos y dejémonos de mariconerías domésticas como los triviales ritos del escritor que cree temer a la hoja en blanco cuando lo acosa una deplorable blancura mental.

Yuri Herrera

No existe eso que llaman bloqueo de escritor. Si no escribes: o no tienes nada que decir, o no es el momento de decirlo, o eres demasiado perezoso para ponerte a trabajar. En cualquier caso no hay por qué angustiarse, el mundo seguirá girando a pesar de tu silencio. Hacer literatura no es un deber. A nadie le urge un escritor. Si uno entiende eso puede tomarse el tiempo necesario para escribir, sin contentarse con la autoconfesión o la escritura automática, formas de la calistenia. Porque el verbo más importante del oficio es rumiar; la literatura se gesta rumiando. Hay que dejar que a uno se le pudran las historias en la cabeza, que fermenten hasta despedir ese olor que indica que ya están listas para ser puestas en palabras.

Elvira Lindo

Por desgracia, no se puede enseñar a escribir literatura a quien no tiene talento. El talento no se enseña. Sin embargo, a quien sí lo tiene, un buen maestro le puede servir de gran ayuda. Los mejores maestros se encuentran, sin ninguna duda, en la estantería. No se puede adquirir un estilo propio si no se lee y no se imita a los grandes escritores. La admiración y la emulación a los clásicos son el principio obligado de una carrera literaria. Después, están las escuelas de escritura. Son interesantes porque ponen al alumno en contacto con personas que comparten las mismas inquietudes. Lo deseable es que el alumno encuentre a un buen maestro. El buen maestro ha de enseñar a amar la literatura sin papanatería, pero sin malograr la inocencia del alumno. Lo ideal es encontrar un buen maestro que no esté lacrado por el resentimiento. Hay maestros que quieren imponer sus manías y sus prejuicios literarios a sus alumnos. Que les inoculan el desprecio, que es el pecado más estéril de los literatos. De ellos hay que huir como de la peste. Nada mejor que el maestro que enseña a admirar, en primer término, y a analizar las dificultades de la creación. De un taller literario es posible que sólo uno o dos alumnos tengan futuro, pero por esos dos diamantes en bruto merecen la pena todas las escuelas de letras.

Arturo Pérez-Reverte

Escribir no es tanto cuestión de talento como de constancia. El trabajo, la dedicación y las lecturas son el camino más directo para tener éxito en la creación literaria. Con el tiempo, los escritores vamos cambiando y no es la misma novela la que escribes con 20 que la que escribes con 40, o con 60, porque tu corazón cambia con el tiempo, pero creo que todo escritor coherente debe pisar siempre el mismo territorio e ir desarrollándolo con los años. El lector siempre debe reconocer tu territorio. Desconfío del autor que cambia de territorio o que no lo deja claro en sus libros.

Antonio Gamoneda

Parto de una actitud permanente en el sentido de que la manifestación o la presencia del pensamiento poético es una parte de mi vida. Ese pensamiento poético, por decirlo de alguna manera, permanece inmovilizado, pero está conmigo todo el tiempo. Y, en algún momento, una parte de mi cerebro que los científicos nos están localizando, pone en marcha ese pensamiento poético del que hablo, el cual, a mi entender, difiere de cualquiera otra modalidad de pensamiento. Es un lenguaje interior que se activa rítmicamente, en su aparición hay un desencadenante musical, y ese pensamiento rítmico es identificable como pensamiento poético. Lo que no se debe hacer, sin que esto sea una ley de aplicación general, es crear un proyecto, programar, crear unas metas o significaciones previas con fines de escritura poética. No es precisamente el automatismo puro de los surrealistas, pero sí es una actividad que no debe ser intervenida por otras formas de pensamiento. Finalmente, de manera quizá no perceptible para el poeta hasta el final sí aparece un sentido, un conocimiento que se parte del no saber que decía Juan de Yepes al saber, al conocimiento, pero por mecanismos que no son la indagación, el estudio o la indagación previa.

Ángeles Mastretta

¿Escribimos para recordar o para ir adivinando lo desconocido? Alguna vez recomendó Julio Cortázar: "Cuenta la historia como si sólo fuera de interés para el pequeño círculo de tus personajes, pensando en que podrías ser uno de ellos". Yo no encuentro una mejor recomendación para quienes quieran meterse en este lío que es escribir quimeras. Inventar mundos, es querer adivinarlos. ¿Quiénes son éstos? ¿Quiénes fueron? ¿Qué pensaban? ¿Qué los conmovía? ¿En dónde viven? ¿A quién añoran? ¿A qué se atreven? Yo para eso escribo novelas. Para soñar con otros, para inventar personas a las que me gustaría conocer, con las que me haga bien convivir durante horas, durante días alargándose por años. Lo que me sucede no necesito reinventarlo, y cuando intento hacer algo así siempre termino aceptando que la historia que digo ha sido mía. Escribir es un juego de precario equilibrio entre el valor y la soberbia. También entre sus opuestos: el miedo y la humildad. Yo de cómo escribir, de los trucos y los equívocos, no sé hablar bien. Lo único que sé con la claridad del agua, es que escritor es quien escribe todos los días, todos los ratos libres y siempre que algo mira, aunque no tenga lápiz, ni teclas con las que dejar constancia de sus palabras.

Rafael Gumucio

¿Se puede enseñar a escribir? Claro, con un buen silabario y una profesora paciente no hay niño que no sepa después de unos meses escribir su nombre y el de sus padres. ¿Aprender a ser escritor? Ser escritor es ser por escrito, ser más intensamente, más completamente por escrito que por cualquier otro medio. Todos tienen la facultad de lograrlo. Las materias que se necesitan aprobar son justamente las que no se enseñan en la universidad, pero las que se imparten en cualquier otra parte: la valentía, la honestidad, el descaro, la oportunidad, la lucidez, la gracia. Por otro hacer de escritor es más simple, basta usar anteojos, leer mucho, encerrarse en alguna universidad americana por un semestre, ser jurado de cuanto concurso hay, vestirse de chaqueta de mezclillas y preocuparse por grandes temas tipo "el mal", el vacío y la cuarta guerra mundial.

Ramiro Pinilla

El acto de sentarse a escribir nunca ha gozado de mi preferencia entre los demás del día. Siempre hubo otras necesidades más apremiantes. Sin embargo, he logrado escribir. Lo que advierte sobre la coartada de la falta de tiempo. Siempre hay tiempo para respirar. Porque, digamos, se trata de coraje. Abundan los llamados, los que redactan bien en la escuela y un día, a los dieciséis años, leen a su abuela una incipiente cuartilla y la buena señora alza los brazos y exclama: "¡Tenemos un escritor en la familia!" Con cosas así se empieza en esto. ¿Merece la pena? Un buen sueño siempre merece la pena. Pero habrá que mantenerlo limpio. No conviene, desde un principio, pretender vivir de la literatura: es peligroso para el sueño. Nunca viví de ella, siempre tuve un par de empleos. ¿A qué viene este consejo? ¿Os suena la palabra libertad? Y luego, disciplina. A un escritor compulsivo le sobra la disciplina. Creo en el trabajo lento, en soledad y al amparo de una inspiración más o menos obediente. Nunca reneguéis de los insomnios, a los que suele acudir la imaginación. Un texto, una narración, nunca es lo suficientemente buena. Siempre pudo estar mejor. Te pueden alabar mucho una historia, pero tú sabes que lo hacen porque ignoran lo que tenías en la cabeza y no halló la forma perfecta. De mis novelas y cuentos sólo pequeñas partes alcanzaron la feliz conjunción fondo/forma que creía ver, no alcancé el sueño. ¿Era posible? Sí en un texto corto, un cuento. Pero acaso esta perfección no sea más que un delirio del propio sueño, porque si cada historia o tema requiere un estilo o lenguaje distinto dentro de cada narración, y más si es larga, también conviven episodios diferentes que acaso están marcando estilos diferentes. Aunque, cuidado, porque el escritor no es un robot, él es el culpable de lo bueno y de lo malo. En este sueño no hay sonámbulos.

Andrés Neuman

Aristócratas y pedagogos. ¿Se puede enseñar a escribir?, ¿hay unas reglas mínimas? Herméticos y aristócratas necesitan pensar que no. A pragmáticos y pedagogos les conviene pensar que sí. ¿Se puede ser un aristócrata pedagógico? Ay. No se debe... 1. No se debe escribir en estado de ebriedad o enajenación por estupefacientes. 2. No se debe escribir novelas universitarias. 3. No se debe creer que hay cosas que se deben hacer. Sí se debe... 1. Se debe escribir sobre el estado de ebriedad o enajenación por estupefacientes. 2. Se debe escribir novelas universitarias, si no hay más remedio. 3. Se debe creer lo que digan los personajes.

Wendy Guerra

En mi país algunas piezas oficiales creen que las casas editoriales de todo el mundo nos publican porque añadimos ficción a buena parte de nuestro drama. Pero son ellos, la mano negra e invisible que enreda las cuerdas de nuestra propia realidad, quienes despojan lo maravilloso de lo real. Escribimos sin conocer lo que pasa debajo del iceberg. El ritual de lo que vivimos es un gesto preciado, un diamante que cruje para marcar cristales en blanco. Así se inicia nuestro oficio, nos proponemos historias cotidianas, salvadas de nuestra infancia, adolescencia y juventud espolvoreada de episodios, pero la historia misma nos despierta a una trama mayor. Escritores de ficción sustituyen por veces al periodista que no puede decir lo que contamos. En todos los tiempos un escritor se enfrentó con pánico al blanco de su pizarra, pero mi instante sobre el hielo es el arte de cincelar con herramientas las palabras sobre el frío.

Lorenzo Silva

Padecí, como muchos, el martirio de sentarme ante un folio virgen con afán de mancharlo de algo impreciso y sublime. Incluso creo que llegué a sufrir ante alguna de aquellas pantallas negras de WordPerfect. Pero hace muchos años que no he vuelto a pasar por el ominoso trance. Mi truco: nunca salgo a pelear sin haber cargado a conciencia mi arma, y nunca la empuño (salvo fuerza mayor) sin cerciorarme de que estoy despejado para hacer buena puntería. No escribas sin algo concreto que contar. Con eso, y la mente bien despierta, el folio o la pantalla en blanco son el más placentero campo de maniobra.

Marcos Giralt

Tener presente que la escritura es una disciplina que exige concentración y rigor; no creer en la inspiración sino en el trabajo; saber que éste empieza antes de ponernos a escribir, en la mirada, y que por eso hay que entrenar la pluma tanto como los ojos con los que vemos el mundo; olvidar en lo posible nuestra propia vida, pero convertir la escritura en una prolongación de ella escribiendo solamente sobre asuntos que nos importan; no conformarnos con la primera versión de un texto, releerlo y corregirlo cuanto consideremos necesario; no hacer caso de consejos que contradigan nuestro propio instinto, y elegir cuidadosamente a nuestros modelos, que sean de verdad grandes. Con esto, que no es poco, y un buen diccionario, cualquiera puede enfrentarse a la escritura. Cómo alcanzar el estado idóneo depende de los hábitos y manías de cada cual. En mi caso necesito música y un número suficiente de horas por delante.

Alberto Manguel

Hay áreas en las que ningún consejo vale: nadie jamás ha podido servirse del consejo de otro para saber cómo hacer que un pan con mantequilla no caiga del lado de la mantequilla hacia abajo, cómo recrear un sueño en todos sus detalles, cómo razonar con el Papa, cómo enamorarse. Virginia Woolf (o quizás fue Somerset Maugham) dijo que para escribir un buen libro hay tres reglas, pero que, desafortunadamente, nadie sabe cuáles son. Forzado a dar consejo a quien quiere escribir, sugiero seis cosas: 1. Leer. 2. Leer. 3. Leer. 4. Leer. 5. Leer. 6. Leer.

Para aprender a escribir novelas Por Guillermo Altares

2010-02-23T03:21:00.000-08:00

¿Se puede enseñar a escribir? Está claro que se puede aprender, pero desde que las letras son letras el debate sobre la enseñanza de la escritura se ha repetido una y otra vez. Hay facultades de Ciencias, de Matemáticas, de Bellas Artes, de Arquitectura, por citar sólo disciplinas tan creativas como la novela o la poesía. Pero no ocurre lo mismo con la literatura. Sin embargo, como demostró este sábado el suplemento de libros de The Guardian, los consejos de los escritores pueden ser muy valiosos.

El diario británico tomó como percha un libro de próxima publicación de Elmore Leonard, uno de los maestros de la novela negra estadounidense, titulado Ten rules of writting, para consultar a casi 30 autores (entre los que hay nombres como Richard Ford, Margaret Atwood, Neil Gaiman, PD James, Zadie Smith --en la imagen--, Ian Rankin o Joyce Carol Oates) sobre sus reglas para escribir. La gran pregunta que surge después de su lectura es si la literatura tiene reglas. Es cierto que gran parte de los mejores libros de la historia rompieron los moldes, inventaron géneros, desde Heródoto, hasta Cervantes, Montaigne, o Joyce, pero no es menos cierto que también hubo escritores inmensos, que supieron ceñirse a las reglas de su época (Shakespeare y el teatro isabelino es el ejemplo más claro).

Es difícil resumir las cuatro páginas (tamaño sábana) con apasionantes consejos que ha ofrecido The Guardian pero aquí van algunos. Este artículo es más largo que otros que aparecen en Papeles perdidos, pero son consejos que merecen la pena:

- "No te sientes en mitad del bosque. Si te pierdes en la trama o no sabes como seguir, vuelve sobre tus pasos". "Rezar puede funcionar. O leer a otro. O tratar de visualizar el Santo Grial que es la imagen de tu libro publicado". Margaret Atwood

- "No pongas una foto de tu autor favorito en tu mesa. Sobre todo si es un suicida". "Ponle un nombre a tu trabajo lo antes posible. Tienes que poseerlo, que verlo. Dickens sabía que Casa desolada se iba a llamar Casa desolada antes incluso de empezar a escribir". Roddy Doyle

- "Termina tu jornada de escritura cuando todavía tengas ganas de seguir escribiendo". "Relee, vuelve a escribir, relee, vuelve a escribir. Si sigue sin funcionar, tiralo. Es sano y no debes sentir mala conciencia por los cadáveres de poemas y páginas que lo tenían todo excepto la vida que necesitaban". Helen Dunmore

- "Los primeros 12 años son los peores". "La mejor forma de escribir un libro es escribirlo. Un bolígrafo es útil, un ordenador también vale, pero sigue llenando la página en blanco de palabras". "Sólo los malos escritores creen que su trabajo es realmente bueno". "Describir es muy difícil. Recuerda que cualquier descripción es una opinión sobre el mundo. Busca un lugar desde el que mirar". "Diviértete". Anne Enright

- "Casate con alquien que te quiera y que piense que ser escritor es una buena idea". "No leas las críticas". "No bebas y escribas a la vez". "No mandes cartas a tu editor (a nadie le importa)". Richard Ford

- "Escribe en tercera persona a no ser que hayas encontrado una voz en primera persona realmente especial". "Cuando la información es gratis y universalmente accesible, una gran investigación para una novela se devalúa como la propia novela". "Tienes que amar antes de poder ser despiadado". Jonathan Franzen

- "Escribe". "Pon una palabra y luego otra. Busca la palabra adecuada. Escribela". "Arreglalo. Pero recuerda que tarde o temprano, antes de que alcance la perfección, tendrás que dejarlo ir y seguir adelante para escribir tu próxima obra. La perfección es como tratar de alcanzar el horizonte. Sigue adelante". Neil Gaiman

- "Aumenta tu capacidad lingüística. Las palabras son la materia prima de tu oficio. Cuanto más grande sea tu vocabulario, más eficaz será tu escritura". "No te limites a planear escribir: escribe. Sólo escribiendo, no soñando con escribir, desarrollamos un estilo propio". PD James
- "No trates de escribir para un lector ideal. Seguro que existe, pero está leyendo a otro". "Sé tú propio editor / crítico. Cercano, pero implacable". Joyce Carol Oates

- "Lee mucho". "Escribe mucho". "Aprende a ser autocrítico". "No te rindas". "Encuentra una historia que merezca la pena contar". "Ten suerte". "Manten tu suerte". Ian Rankin

- "Lleva siempre una libreta contigo. Y quiero decir siempre. La memoria a corto plazo sólo retiene información durante tres minutos: a no ser que lo plasmes en papel, perderás una idea para siempre". Will Self

- "Trata de leer tu trabajo como lo haría un extraño, mejor dicho, como lo haría un enemigo". "No trates de hacer romántica tu vocación. Puedes o no puedes escribir buenas frases. No hay una forma de vida de escritor. Lo que importa es lo que dejas en la página". "Trabaja en un ordenador que no esté conectado a Internet". "Evita los clichés, los grupos, las bandas". "No confundas honores con logros". Zadie Smith

- "Termina todo lo que empieces". "No vayas a Londres". "No vayas a ningún otro lugar". Colm Tóibín

- "Enfrentate a la escritura como un trabajo. Sé disciplinado. Muchos escritores se lo toman muy en serio. Graham Greene escribía 500 palabras cada día. Mi mínimo es 1.000 palabras, lo que a veces es fácil, aunque otras es tan difícil como cagar un ladrillo, pero me obligo a quedarme en mi mesa hasta que lo consigo. Muchas veces estas 1.000 palabras son basura, pero es más fácil volver sobre ellas y mejorarlas". "El ritmo es esencial. No es suficiente con escribir bien. Estudiantes de escritura pueden elaborar una página de magnífica prosa, pero a veces carecen de la habilidad para arrastrar al lector al largo viaje que representa una novela". "No entres en pánico". "El talento triunfa sobre todo esto. Si realmente eres un gran escritor no necesitas aplicar ninguna de estas reglas". Sarah Waters

Cada palabra sabe algo sobre el círculo vicioso Por Herta Müller

2009-12-10T21:19:00.000-08:00

Discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura, 7 diciembre de 2009

¿TIENES UN PAÑUELO? me preguntaba mi madre cada mañana en la puerta de casa, antes de que yo saliera a la calle. Yo no tenía el pañuelo, y como no lo tenía, regresaba a la habitación y sacaba un pañuelo. No tenía el pañuelo cada mañana, porque cada mañana aguardaba la pregunta. El pañuelo era la prueba de que mi madre me protegía por la mañana. A otras horas del día, más tarde o en otras circunstancias, quedaba a merced de mí misma. La pregunta ¿TIENES UN PAÑUELO? era una ternura indirecta. Una directa hubiera sido penosa, algo que no existía entre los campesinos. El amor se disfrazaba de pregunta. Sólo así podía decirse a secas, en tono de orden, como las maniobras del trabajo. El hecho de que la voz fuera áspera realzaba incluso la ternura. Cada mañana estaba yo una vez sin pañuelo en la puerta, y una segunda vez con pañuelo. Sólo después salía a la calle, como si con el pañuelo también estuviera mi madre.
Y veinte años más tarde estaba hacía tiempo sola en la ciudad, como traductora en una fábrica de maquinarias. A las cinco de la mañana me levantaba, y a las seis y media empezaba el trabajo. Por la mañana resonaba el himno sobre el patio de la fábrica a través del altavoz, durante la pausa del mediodía se escuchaban los coros de los obreros. Pero los obreros, que estaban comiendo, tenían ojos vacíos como hojalata, manos embadurnadas de aceite, y su comida estaba envuelta en papel de periódico. Antes de comerse un trocito de tocino, le quitaban la tinta del periódico rascándola con el cuchillo. Dos años transcurrieron al trote de la cotidianeidad, cada día igual al otro.
Al tercer año se acabó la igualdad de los días. En el transcurso de una semana entró tres veces en mi oficina, a primera hora de la mañana, un hombre gigantesco, de huesos sólidos, con ojos azules centelleantes, un coloso del Servicio Secreto.
La primera vez me insultó de pie y se marchó.
La segunda vez se quitó el impermeable, lo colgó en una percha del armario y se sentó. Aquella mañana yo había traído de casa unos tulipanes y los estaba acomodando en el florero. El tipo me observaba y alabó mi inusual conocimiento del ser humano. Su voz era resbaladiza. Sentí un gran desasosiego. Impugné su elogio y le aseguré que sabía algo de tulipanes, pero nada del ser humano. Entonces me dijo en tono malicioso que él me conocía mejor que yo a los tulipanes. Luego se colgó del brazo el impermeable y se marchó.
La tercera vez se sentó y yo permanecí de pie, porque había dejado su cartera sobre mi silla. No me atreví a ponerla en el suelo. Me insultó tratándome de necia redomada, holgazana, putilla, tan corrompida como una perra vagabunda. Empujó los tulipanes hasta casi el borde de la mesa, en cuyo centro puso una hoja de papel vacía y un lápiz. Rugió: escribe. De pie, empecé a escribir lo que me iba dictando. Mi nombre con fecha de nacimiento y dirección. Y después que yo, independientemente de la proximidad o del parentesco, no le diría a nadie que..., y entonces llegó la horrible palabra: colaborez, iba a colaborar. Esta palabra ya no la escribí. Puse el lápiz a un lado y me dirigí a la ventana, por la que miré hacia la polvorienta calle. No estaba asfaltada, baches y casas gibosas. Y esa calleja ruinosa se llamaba, encima, Strada Gloriei: calle de la gloria. En la calle de la gloria había un gato trepado en la morera desnuda. Era el gato de la fábrica y tenía una oreja desgarrada. Encima de él brillaba el sol matinal como un tambor amarillo. Dije: N-am caracterul. No tengo este carácter. Se lo dije a la calle, fuera. La palabra CARÁCTER puso histérico al hombre del Servicio Secreto. Rompió la hoja y tiró los trozos al suelo. Pero probablemente se le ocurrió que tendría que presentarle a su jefe la prueba de que había intentado incorporarme a su red de espionaje, porque se agachó, recogió todos los trozos en una mano y los metió en su cartera. Luego lanzó un profundo suspiro y, en medio de su derrota, arrojó hacia la pared el florero con los tulipanes, que se estrelló y crujió como si hubiera dientes en el aire. Con la cartera bajo el brazo dijo en voz queda: esto lo pagarás muy caro. Te ahogaremos en el río. Como hablando conmigo misma dije: Si firmo eso ya no podré vivir conmigo y tendría que hacerlo yo. Mejor háganlo ustedes. Y al instante la puerta de la oficina ya estaba abierta y él se había marchado. Y fuera, en la Strada Gloriei, el gato de la fábrica había saltado del árbol al tejado de la casa. Una de las ramas se mecía como un trampolín.
Al día siguiente comenzó el tira y afloja. Yo debía desaparecer de la fábrica. Cada mañana a las seis y media tendría que presentarme ante el director, con el que cada mañana estaban el jefe del sindicato y el secretario el Partido. Y así como en otros tiempos me preguntaba mi madre: ¿tienes un pañuelo? ahora me preguntaba cada mañana el director: ¿Has encontrado otro trabajo? Y yo le respondía cada vez lo mismo: No estoy buscando ninguno. Estoy a gusto aquí en la fábrica, quisiera quedarme hasta la jubilación.
Una mañana llegué al trabajo y mis voluminosos diccionarios estaban en el suelo del pasillo, junto a la puerta de mi oficina. La abrí, y había un ingeniero sentado a mi escritorio. Me dijo: aquí se llama a la puerta antes de entrar. Ahora estoy aquí yo, y tú ya no tienes nada que hacer en este despacho. A casa no podía irme, porque habrían tenido un pretexto para despedirme por faltar sin permiso. Ahora no tenía oficina, y con mayor razón tenía que ir cada día normalmente al trabajo, por ningún motivo debía ausentarme.
Una amiga, a la que cada día se lo contaba todo en el camino de vuelta a casa por la Strada Gloriei, me dejó compartir al principio una esquina de su escritorio. Pero una mañana se plantó ante la puerta de la oficina y me dijo: No me autorizan a dejarte entrar. Todos dicen que eres una soplona. Las trabas y vejaciones se enviaban hacia abajo, los rumores empezaron a propagarse entre los colegas. Eso era lo peor. Contra los ataques uno puede defenderse, contra la calumnia es impotente. Yo contaba cada día con todo, incluso con la muerte. Pero con esa perfidia no sabía qué hacer. Ningún cálculo la volvía soportable. La calumnia nos atiborra de mugre, y nos asfixiamos porque no podemos defendernos. En opinión de mis colegas yo era exactamente aquello a lo que me había negado. Si los hubiera espiado y delatado, habrían confiado en mí sin sospechar nada. En el fondo, me castigaban porque yo los protegía.
Como ahora con mayor razón no podía ausentarme, pero no tenía despacho y a mi amiga no le permitían dejarme entrar en el suyo, me instalé, indecisa, en la caja de la escalera, una escalera que recorrí varias veces de arriba abajo – de pronto volví a ser la hija de mi madre, porque TENÍA UN PAÑUELO. Lo extendí en un escalón entre el primer y el segundo piso, lo alisé para que estuviera como es debido y me senté encima. Me puse en las rodillas mis gruesos diccionarios y empecé a traducir descripciones de máquinas hidráulicas. Yo era un chiste malo sobre la escalera, y mi despacho, un pañuelo. En las pausas del mediodía, mi amiga se sentaba en la escalera junto a mí. Comíamos juntas como antes en su oficina y, más antes aún, en la mía. Por el altavoz del patio, como siempre, los coros de los obreros entonaban cantos sobre la felicidad del pueblo. Mi amiga comía y lloraba por mí. Yo no. Debía mantenerme firme y dura. Largo tiempo. Unas cuantas semanas eternas, hasta que me despidieron.
En la época en que yo era un chiste malo sobre la escalera, consulté el diccionario para averiguar la importancia de la palabra ESCALERA. El primer escalón de la escalera se llama PELDAÑO DE ARRANQUE, el último escalón, PELDAÑO DEL DESCANSILLO. Los escalones horizontales que uno pisa encajan lateralmente en las MEJILLAS DE LA ESCALERA, y los espacios libres entre los distintos peldaños se llaman incluso OJOS DE LA ESCALERA. Por las piezas de las máquinas hidráulicas, embadurnadas de aceite, ya conocía las bellas palabras COLA DE GOLONDRINA y CUELLO DE CISNE, para ajustar un tornillo se utilizaba una MADRE DE TORNILLO, e igualmente me dejaron asombrada los poéticos nombres de las partes de una escalera, la belleza del lenguaje técnico: MEJILLAS DE LA ESCALERA, OJOS DE LA ESCALERA – es decir, la escalera tenía un rostro, ya fuese de madera, piedra, cemento o hierro – y los hombres reproducen su propia cara en las cosas más voluminosas del mundo, dan al material muerto los nombres de su propia carne, lo personifican en partes del cuerpo. Y el arduo trabajo sólo les resulta soportable a los especialistas gracias a esa ternura oculta. Cada trabajo, en cada profesión, se rige por el mismo principio de la pregunta de mi madre sobre el pañuelo.
Cuando yo era niña, en casa había un cajón destinado a los pañuelos. En él se alineaban tres pilas en dos hileras, una detrás de la otra:
A la izquierda, los pañuelos de hombre, para el padre y el abuelo.
A la derecha, los pañuelos de mujer, para la madre y la abuela.
En el centro, los pañuelos de niño, para mí.
Aquel cajón era nuestro retrato de familia en formato de pañuelo. Los pañuelos de hombre eran los más grandes, tenían un borde oscuro de color marrón, gris o burdeos. Los pañuelos de mujer eran más pequeños, con borde azul celeste, rojo o verde. Los pañuelos de niño eran los más pequeños, sin borde, pero en el cuadrado blanco había flores o animales pintados. Entre los tres tipos de pañuelos había los que se usaban los días laborables, en la hilera anterior, y los que se usaban los domingos, en la hilera posterior. Los domingos, el pañuelo debía hacer juego con el color de la ropa, aunque no se viera.
Ningún otro objeto en la casa, ni siquiera nosotros mismos, nos resultaba tan importante como el pañuelo. Podía utilizarse para una infinidad de cosas: resfriados, cuando la nariz sangraba o había alguna herida en la mano, el codo o la rodilla, cuando uno lloraba o lo mordía para reprimir el llanto. Un pañuelo frío y húmedo en la frente aliviaba el dolor de cabeza. Con cuatro nudos en las esquinas servía para protegerse del sol o de la lluvia. Cuando uno quería acordarse de algo, hacía un nudo en el pañuelo como artificio mnemotécnico. Para cargar bolsas pesadas se envolvía en él la mano. Si ondeaba era una señal de despedida cuando el tren salía de la estación. Y como tren se dice en rumano TREN, y en el dialecto del Banato lágrima (Träne) se dice trän, en mi cabeza el chirrido de los trenes sobre los rieles equivalía siempre al llanto. En la aldea, cuando alguien moría se le ataba enseguida un pañuelo en torno a la barbilla para que la boca permaneciera cerrada cuando pasaba la rigidez cadavérica. Cuando en la ciudad alguien se desplomaba al borde del camino, siempre había un transeúnte que con su pañuelo cubría la cara del muerto, y así el pañuelo pasaba a ser su primer reposo mortuorio.
A última hora de la tarde, los días calurosos del verano, los padres enviaban a sus hijos al cementerio para que regasen las flores. Nos juntábamos dos o tres e íbamos de una tumba a la otra, regando rápidamente. Luego nos sentábamos, muy pegados unos a otros, en las escaleras de la capilla y observábamos cómo de algunas tumbas subían nubecillas de vapor blanco. Volaban un ratito en el aire negro y desaparecían. Para nosotros eran las almas de los muertos: Figuras zoomórficas, gafas, frasquitos y tazas, guantes y medias. Y de vez en cuando un pañuelo blanco con el borde negro de la noche.
Más tarde, conversando con Oskar Pastior para escribir sobre su deportación a un campo de trabajos forzados soviético, me contó que una anciana madre rusa le regaló una vez un pañuelo blanco de batista. Tal vez tengáis suerte tú y mi hijo, y podáis regresar pronto a casa, dijo la rusa. Su hijo tenía la misma edad que Oskar Pastior y estaba tan lejos de casa como él, en la dirección opuesta, dijo, en un batallón de castigo. Oskar Pastior había llamado a su puerta como un mendigo medio muerto de hambre, quería cambiarle un trozo de carbón por un poquito de comida. Ella lo hizo entrar en la casa y le dio un plato de sopa. Y cuando la nariz de Oskar empezó a gotear en el plato, le dio el pañuelo blanco de batista, que nadie había usado todavía. Con un borde calado de bastoncillos y rosetas impecablemente bordados con hilos de seda, el pañuelo era una belleza que abrazó e hirió al mendigo. Un híbrido; por un lado un consuelo de batista; por el otro, una cinta métrica con bastoncillos de seda, las rayitas blancas en la escala de su desamparo. El mismo Oskar Pastior era un híbrido para esa mujer: un mendigo extraño en la casa y un hijo perdido en el mundo. En esas dos personas lo había hecho feliz y le había exigido demasiado el gesto de una mujer que para él también era dos personas: una rusa extraña y una madre preocupada con la pregunta: ¿TIENES UN PAÑUELO?
Desde que me enteré de esta historia también yo tengo una pregunta: ¿Es ¿TIENES UN PAÑUELO? válida en todas partes y se halla extendida sobre medio mundo en el brillo de la nieve entre la congelación y el deshielo? ¿Cruza todas las fronteras pasando entre montañas y estepas hasta adentrarse en un gigantesco imperio sembrado de campos de trabajos forzados? ¿No hay manera de dar muerte a la pregunta ¿TIENES UN PAÑUELO? ni siquiera con la hoz y el martillo, ni siquiera en el estalinismo de la reeducación a través de tantos campos de trabajos forzados?
Aunque hace décadas que hablo rumano, en la conversación con Oskar Pastior me percaté por primera vez de que en rumano pañuelo se dice BATISTA, de nuevo la sensual lengua rumana, que simplemente lanza con apremio sus palabras hasta el corazón de las cosas. El material no da ningún rodeo, se designa como pañuelo listo, como BATISTA. Como si cada pañuelo fuera de batista en todo tiempo y lugar.
Oskar Pastior guardó en la maleta el pañuelo como reliquia de una doble madre con un doble hijo. Luego se lo llevó a casa tras cinco largos años en el campo de trabajos forzados. ¿Por qué? – su pañuelo blanco de batista era esperanza y miedo, y cuando uno renuncia a la esperanza y al miedo, muere.
Después de la conversación sobre el pañuelo blanco me pasé media noche pegándole a Oskar Pastior un collage sobre un papel blanco:
Aquí bailan puntos dice Bea
entras en un vaso de leche de tallo largo
ropa interior blanca tina de zinc gris verde
contra reembolso se corresponden
casi todos los materiales
mira aquí
yo soy el viaje en tren y
la cereza en la jabonera
nunca hables con hombres extraños ni
acerca de la Central
Cuando a la semana siguiente fui a su casa a regalarle el collage, me dijo: encima debes pegar: “PARA OSKAR”. Yo le dije: Lo que te doy, te pertenece, y tú lo sabes. Él dijo: debes pegarlo encima, tal vez el papel no lo sepa. Me lo llevé de nuevo a casa y encima pegué: para Oskar. Y se lo volví a regalar la semana siguiente, como si hubiera regresado la primera vez de la puerta sin pañuelo y ahora estuviera por segunda vez en la puerta con pañuelo.
Con un pañuelo termina también otra historia:
El hijo de mis abuelos se llamaba Matz. En los años treinta lo enviaron a Timişoara a estudiar finanzas para que se hiciera cargo del negocio de cereales y de la tienda de ultramarinos de la familia. En la Escuela enseñaban maestros del Reich alemán, auténticos nazis. Al concluir sus estudios Matz quizás había recibido, de paso, una capacitación en finanzas, pero sobre todo recibió una formación de nazi – un lavado de cerebro planificado. Cuando salió de la escuela, Matz era un nazi fervoroso, un convertido. Ladraba consignas antisemitas, era inalcanzable como un débil mental. Mi abuelo lo reprendió repetidas veces, diciéndole que debía toda su fortuna sólo a los créditos de hombres de negocios judíos amigos suyos. Y al ver que esto no servía de nada, lo abofeteó varias veces. Pero a su hijo le habían trastornado el juicio. Jugaba a ser el ideólogo de la aldea, vejaba a los muchachos de su edad que se negaban a ir al frente. En el ejército rumano ocupaba un puesto de oficinista. Pero de la teoría quiso pasar a la práctica. Se presentó voluntario en las SS, quería ir al frente. Unos meses después regresó a casa para casarse.
Tras haber sido testigo de los crímenes en el frente, aprovechó una fórmula mágica válida para escaparse unos días de la guerra. Esa fórmula mágica era: permiso por boda.
Mi abuela tenía dos fotos de su hijo Matz en el fondo de un cajón, una foto de la boda y una foto de la muerte. En la foto de la boda se ve una novia vestida de blanco, una mano más alta que él, esbelta y seria, una virgen de yeso. Sobre su cabeza hay una corona de cera como hojas nevadas. Junto a ella está Matz con su uniforme nazi. En vez de ser un novio, es un soldado. Un soldado de la boda y su propio último soldado de la patria. Apenas volvió al frente, llegó la foto de la muerte. Y en ella un último soldado destrozado por una mina. La foto de la muerte es del tamaño de una mano, un campo negro, en el centro un paño blanco con un montoncito gris de restos humanos. Sobre el fondo negro, el paño blanco parece tan pequeño como un pañuelo de niño cuyo cuadrado blanco tiene pintado en el centro un dibujo extraño. Para mi abuela esa foto también tenía su híbrido. En el pañuelo blanco había un nazi muerto, en su memoria, un hijo vivo. Mi abuela dejó esa doble foto todos aquellos años en su devocionario. Rezaba cada día. Probablemente sus oraciones también tenían doble fondo. Probablemente seguían el hiato entre el hijo querido y el nazi obcecado y pedían también al Señor Dios que hiciera el espagat de amar a ese hijo y perdonar al nazi.
Mi abuelo había sido soldado en la Primera Guerra Mundial. Sabía de qué estaba hablando cuando decía a menudo y en tono amargo, refiriéndose a su hijo Matz: Sí, cuando ondean al viento las banderas, el juicio se pierde en las trompetas. Esta advertencia también era aplicable a la siguiente dictadura, en la que me tocó vivir a mí misma. A diario se veía cómo el juicio de los pequeños y grandes oportunistas se perdía en las trompetas. Yo decidí no tocar la trompeta.
Pero de niña tuve que aprender a tocar el acordeón contra mi voluntad. Pues en la casa se había quedado el acordeón rojo de Matz, el soldado muerto. Las correas del acordeón eran demasiado largas para mí, y para que no se resbalaran por mis hombros, el maestro de acordeón me las ataba a la espalda con un pañuelo.
Se puede decir que precisamente los objetos más pequeños, ya sean trompetas, acordeones o pañuelos, terminan atando las cosas más dispares en la vida; que los objetos giran y, en sus desviaciones, tienen algo que obedece a las repeticiones, al círculo vicioso. Uno puede creerlo, mas no decirlo. Pero lo que no puede decirse, puede escribirse. Porque la escritura es un quehacer mudo, un trabajo que va de la cabeza a la mano. De la boca se prescinde. En la dictadura yo hablaba mucho, sobre todo porque había decidido no tocar la trompeta. La mayoría de las veces, hablar tenía consecuencias intolerables. Pero la escritura empezó en el silencio, en aquella escalera de la fábrica donde tuve que sopesar y decidir conmigo misma más cosas de las que podían decirse. El acontecer ya no podía articularse en palabras. A lo sumo los añadidos externos, mas no su dimensión. Esta yo sólo podía deletrearla en mi cabeza, en silencio, en el círculo vicioso de las palabras al escribir. Reaccionaba ante el miedo a la muerte con hambre de vida. Era un hambre de palabras. Sólo el torbellino de las palabras podía captar mi estado y deletreaba lo que no podía decirse con la boca. Yo iba detrás de lo vivido en el círculo vicioso de las palabras, hasta que aparecía algo que no había conocido antes. Paralelamente a la realidad entraba en acción la pantomima de las palabras, que no respeta dimensiones reales, reduce las cosas principales y aumenta las secundarias. El círculo vicioso de las palabras confiere de buenas a primeras una especie de lógica maldita a lo vivido. La pantomima es furiosa y permanece atemorizada y tan adicta como hastiada. El tema dictadura surge ahí espontáneamente, porque la naturalidad ya nunca regresa cuando a uno se la han robado casi por completo. El tema está implícito ahí, pero las palabras se apoderan de mí y llevan al tema adonde quieren. Ya nada es cierto y todo es verdad.
Como chiste malo sobre la escalera estaba yo tan sola como en aquella época, en que de niña, cuidaba vacas en el valle del río. Comía hojas y flores para formar parte de ellas, porque ellas sabían cómo se vive y yo no. Me dirigía a ellas dándoles un nombre. El nombre cardo lechoso debía ser realmente la planta espinosa con leche en los tallos. Pero la planta no escuchaba el nombre cardo lechoso. Entonces yo lo intentaba con nombres inventados: COSTILLA ESPINOSA, CUELLO DE AGUJA, en los que no figuraban ni cardo ni lechoso. En el engaño de todos los nombres falsos ante la planta verdadera se abría el agujero hacia el vacío. La situación ridícula de hablar a solas en voz alta conmigo y no con la planta. Pero la situación ridícula me hacía bien. Yo cuidaba vacas y el sonido de las palabras me protegía. Sentía:
Cada palabra en el rostro
sabe algo del círculo vicioso
y no lo dice
El sonido de las palabras sabe que debe engañar, porque los objetos engañan con su material, y los sentimientos, con sus gestos. En el punto de intersección del engaño de los materiales y de los gestos se instala el sonido de las palabras con su verdad inventada. Al escribir no puede hablarse de confianza, sino más bien de la honestidad del engaño.
Por entonces, en la fábrica, cuando yo era un chiste malo sobre la escalera, y el pañuelo, mi oficina, también encontré en el diccionario la hermosa palabra INTERÉS ESCALONADO, que designa las tasas de interés de un préstamo que van subiendo por tramos. Las tasas de interés son para uno gastos y para otro, ingresos. Al escribir acaban siendo ambas cosas, cuanto más voy ahondando en el texto. Cuanto más me expolia lo escrito, tanto más muestra a lo vivido lo que no había en el vivir. Sólo las palabras lo descubren, porque antes no lo conocían. Allí donde sorprenden a lo vivido es donde mejor lo reflejan. Se vuelven tan apremiantes que lo vivido debe aferrarse a ellas para no deshacerse.
Me parece que los objetos no conocen su material, que los gestos no conocen sus sentimientos y las palabras tampoco conocen la boca que las enuncia. Pero para asegurarnos nuestra propia existencia necesitamos los objetos, los gestos y las palabras. Cuanto más palabras nos es permitido usar, tanto más libres somos. Cuando se nos prohíbe la boca, intentamos afirmarnos con gestos e incluso con objetos. Son más difíciles de interpretar y permanecen un tiempo libres de sospecha. Y así pueden ayudarnos a convertir la humillación en una dignidad que permanece libre de sospecha por un tiempo.
Poco antes de mi emigración de Rumania, el policía de la aldea vino un día muy de mañana a llevarse a mi madre. Ella estaba ya en la puerta cuando se le ocurrió la pregunta: ¿TIENES UN PAÑUELO? Y no lo tenía. Aunque el policía se mostró impaciente, ella volvió a entrar en la casa y sacó un pañuelo. En la comisaría el policía estalló en gritos e improperios. Los conocimientos de rumano de mi madre no bastaban para que comprendiera los rugidos del policía, que luego se marchó del despacho y cerró la puerta con llave desde fuera. Mi madre se pasó el día entero encerrada allí. Las primeras horas sentada a la mesa, llorando. Después empezó a ir de un lado para otro y a limpiar el polvo de los muebles con el pañuelo empapado en lágrimas. Por último cogió el cubo de agua del rincón y la toalla que colgaba de un clavo en la pared y fregó el piso. Me quedé aterrada cuando me lo contó. ¿Cómo has podido fregarle el despacho a ese individuo?, le pregunté. Y ella me respondió, sin ningún reparo: quería hacer algo para matar el tiempo. Y el despacho estaba tan mugriento. Hice bien en llevarme uno de los pañuelos de hombre, grandes.
Sólo entonces comprendí que con esa humillación adicional, pero voluntaria, se había proporcionado dignidad en aquel arresto. En un collage busqué palabras para formularlo:
Yo pensaba en la rosa vigorosa en el corazón
en el alma inservible como un colador
pero el propietario preguntó:
¿quién se acaba imponiendo?
yo dije: salvar el pellejo
él gritó: el pellejo es
sólo una mancha de la batista ofendida
sin juicio.
Me gustaría poder decir una frase para todos aquellos que, en las dictaduras, todos los días, hasta hoy, son despojados de su dignidad, aunque sea una frase con la palabra pañuelo, aunque sea la pregunta: ¿TENÉIS UN PAÑUELO?
Puede ser que, desde siempre, la pregunta por el pañuelo no se refiera en absoluto al pañuelo, sino a la extrema soledad del ser humano.

Traducido por Juan José del Solar Bardelli

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Por Jorge Luis Borges

2009-12-10T20:26:00.001-08:00

I

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedía (New York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres. Le pregunté el origen de esa memorable sentencia y me contestó que The Anglo-American Cyclopaedia la registraba, en su artículo sobre Uqbar. La quinta (que habíamos alquilado amueblada) poseía un ejemplar de esa obra. En las últimas páginas del volumen XLVI dimos con un artículo sobre Upsala; en las primeras del XLVII, con uno sobre Ural-Altaic Languages, pero ni una palabra sobre Uqbar. Bioy, un poco azorado, interrogó los tomos del índice. Agotó en vano todas las lecciones imaginables: Ukbar, Ucbar, Ookbar, Oukbahr... Antes de irse, me dijo que era una región del Irak o del Asia Menor. Confieso que asentí con alguna incomodidad. Conjeturé que ese país indocumentado y ese heresiarca anónimo eran una ficción improvisada por la modestia de Bioy para justificar una frase. El examen estéril de uno de los atlas de Justus Perthes fortaleció mi duda.

Al día siguiente, Bioy me llamó desde Buenos Aires. Me dijo que tenía a la vista el artículo sobre Uqbar, en el volumen XXVI de la Enciclopedia. No constaba el nombre del heresiarca, pero sí la noticia de su doctrina, formulada en palabras casi idénticas a las repetidas por él, aunque -tal vez- literariamente inferiores. Él había recordado: Copulation and mirrors are abominable. El texto de la Enciclopedia decía: Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan. Le dije, sin faltar a la verdad, que me gustaría ver ese artículo. A los pocos días lo trajo. Lo cual me sorprendió, porque los escrupulosas índices cartográficos de la Erdkunde de Ritter ignoraban con plenitud el nombre de Uqbar.

El volumen que trajo Bioy era efectivamente el XXVI de la Anglo-American Cyclopaedia. En la falsa carátula y en el lomo, la indicación alfabética (Tor-Ups) era la de nuestro ejemplar, pero en vez de 917 páginas constaba de 921. Esas cuatro páginas adicionales comprendían al artículo sobre Uqbar; no previsto (como habrá advertido el lector) por la indicación alfabética. Comprobamos después que no hay otra diferencia entre los volúmenes. Los dos (según creo haber indicado) son reimpresiones de la décima Encyclopaedia Britannica. Bioy había adquirido su ejemplar en uno de tantos remates.

Leímos con algún cuidado el artículo. El pasaje recordado por Bioy era tal vez el único sorprendente. El resto parecía muy verosímil, muy ajustado al tono general de la obra y (como es natural) un poco aburrido. Releyéndolo, descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad. De los catorce nombres que figuraban en la parte geográfica, sólo reconocimos tres -Jorasán, Armenia, Erzerum-, interpolados en el texto de un modo ambiguo. De los nombres históricos, uno solo: el impostor Esmerdis el mago, invocado más bien como una metáfora. La nota parecía precisar las fronteras de Uqbar, pero sus nebulosos puntos de referencias eran ríos y cráteres y cadenas de esa misma región. Leímos, verbigracia, que las tierras bajas de Tsai Jaldún y el delta del Axa definen la frontera del sur y que en las islas de ese delta procrean los caballos salvajes. Eso, al principio de la página 918. En la sección histórica (página 920) supimos que a raíz de las persecuciones religiosas del siglo trece, los ortodoxos buscaron amparo en las islas, donde perduran todavía sus obeliscos y donde no es raro exhumar sus espejos de piedra. La sección idioma y literatura era breve. Un solo rasgo memorable: anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön... La bibliografía enumeraba cuatro volúmenes que no hemos encontrado hasta ahora, aunque el tercero -Silas Haslam: History of the Land Called Uqbar, 1874-figura en los catálogos de librería de Bernard Quaritch.1 El primero, Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien, data de 1641 y es obra de Johannes Valentinus Andreä. El hecho es significativo; un par de años después, di con ese nombre en las inesperadas páginas de De Quincey (Writings, decimotercero volumen) y supe que era el de un teólogo alemán que a principios del siglo XVII describió la imaginaria comunidad de la Rosa-Cruz -que otros luego fundaron, a imitación de lo prefigurado por él.

Esa noche visitamos la Biblioteca Nacional. En vano fatigamos atlas, catálogos, anuarios de sociedades geográficas, memorias de viajeros e historiadores: nadie había estado nunca en Uqbar. El índice general de la enciclopedia de Bioy tampoco registraba ese nombre. Al día siguiente, Carlos Mastronardi (a quien yo había referido el asunto) advirtió en una librería de Corrientes y Talcahuano los negros y dorados lomos de la Anglo-American Cyclopaedía... Entró e interrogó el volumen XXVI. Naturalmente, no dio con el menor indicio de Uqbar.

II

Algún recuerdo limitado y menguante de Herbert Ashe, ingeniero de los ferrocarriles del Sur, persiste en el hotel de Adrogué, entre las efusivas madreselvas y en el fondo ilusorio de los espejos. En vida padeció de irrealidad, como tantos ingleses; muerto, no es siquiera el fantasma que ya era entonces. Era alto y desganado y su cansada barba rectangular había sido roja. Entiendo que era viudo, sin hijos. Cada tantos años iba a Inglaterra: a visitar (juzgo por unas fotografías que nos mostró) un reloj de sol y unos robles. Mi padre había estrechado con él (el verbo es excesivo) una de esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo. Solían ejercer un intercambio de libros y de periódicos; solían batirse al ajedrez, taciturnamente... Lo recuerdo en el corredor del hotel, con un libro de matemáticas en la mano, mirando a veces los colores irrecuperables del cielo. Una tarde, hablamos del sistema duodecimal de numeración (en el que doce se escribe 10). Ashe dijo que precisamente estaba trasladando no sé qué tablas duodecimales a sexagesimales (en las que sesenta se escribe 10). Agregó que ese trabajo le había sido encargado por un noruego: en Rio Grande do Sul. Ocho años que lo conocíamos y no había mencionado nunca su estadía en esa región... Hablamos de vida pastoril, de capangas, de la etimología brasilera de la palabra gaucho (que algunos viejos orientales todavía pronuncian gaúcho) y nada más se dijo -Dios me perdone- de funciones duodecimales. En setiembre de 1937 (no estábamos nosotros en el hotel) Herbert Ashe murió de la rotura de un aneurisma. Días antes, había recibido del Brasil un paquete sellado y certificado. Era un libro en octavo mayor. Ashe lo dejó en el bar, donde -meses después- lo encontré. Me puse a hojearlo y sentí un vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque ésta no es la historia de mis emociones sino de Uqbar y Tlön y Orbis Tertius. En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua en los cántaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría lo que en esa tarde sentí. El libro estaba redactado en inglés y lo integraban 1001 páginas. En el amarillo lomo de cuero leí estas curiosas palabras que la falsa carátula repetía: A First Encyclopaedia of Tlön. vol. XI. Hlaer to Jangr. No había indicación de fecha ni de lugar. En la primera página y en una hoja de papel de seda que cubría una de las láminas en colores había estampado un óvalo azul con esta inscripción: Orbis Tertius. Hacía dos años que yo había descubierto en un tomo de cierta enciclopedia práctica una somera descripción de un falso país; ahora me deparaba el azar algo más precioso y más arduo. Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas, con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego, con su controversia teológica y metafísica. Todo ello articulado, coherente, sin visible propósito doctrinal o tono paródico.

En el "onceno tomo" de que hablo hay alusiones a tomos ulteriores y precedentes. Néstor Ibarra, en un artículo ya clásico de la N. R. F., ha negado que existen esos aláteres; Ezequiel Martínez Estrada y Drieu La Rochelle han refutado, quizá victoriosamente, esa duda. El hecho es que hasta ahora las pesquisas más diligentes han sido estériles. En vano hemos desordenado las bibliotecas de las dos Américas y de Europa. Alfonso Reyes, harto de esas fatigas subalternas de índole policial, propone que entre todos acometamos la obra de reconstruir los muchos y macizos tomos que faltan: ex ungue leonem. Calcula, entre veras y burlas, que una generación de tlönistas puede bastar. Ese arriesgado cómputo nos retrae al problema fundamental: ¿Quiénes inventaron a Tlön? El plural es inevitable, porque la hipótesis de un solo inventor -de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en la modestia- ha sido descartada unánimemente. Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras... dirigidos por un oscuro hombre de genio. Abundan individuos que dominan esas disciplinas diversas, pero no los capaces de invención y menos los capaces de subordinar la invención a un riguroso plan sistemático. Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal. Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera en modo provisional. Básteme recordar que las contradicciones aparentes del Onceno Tomo son la piedra fundamental de la prueba de que existen los otros: tan lúcido y tan justo es el orden que se ha observado en él. Las revistas populares han divulgado, con perdonable exceso, la zoología y la topografía de Tlön; yo pienso que sus tigres transparentes y sus torres de sangre no merecen, tal vez, la continua atención de todos los hombres. Yo me atrevo a pedir unos minutos para su concepto del universo.

Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor réplica y no causan la menor convicción. Ese dictamen es del todo verídico en su aplicación a la tierra; del todo falso en Tlön. Las naciones de ese planeta son -congénitamente- idealistas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje -la religión, las letras, la metafísica- presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial. No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden los idiomas "actuales" y los dialectos: hay verbos impersonales, calificados por sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial. Por ejemplo: no hay palabra que corresponda a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue lunó. Upward, behind the onstreaming it mooned.

Lo anterior se refiere a los idiomas del hemisferio austral. En los del hemisferio boreal (de cuya Ursprache hay muy pocos datos en el Onceno Tomo) la célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico. El sustantivo se forma por acumulación de adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscuro-redondo o anaranjado-tenue-de1 cielo o cualquier otra agregación. En el caso elegido la masa de adjetivos corresponde a un objeto real; el hecho es puramente fortuito. En la literatura de este hemisferio (como en el mundo subsistente de Meinong) abundan los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas. Los determina, a veces, la mera simultaneidad. Hay objetos compuestos de dos términos, uno de carácter visual y otro auditivo: el color del naciente y el remoto grito de un pájaro. Los hay de muchos: el sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago rosa trémulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de quien se deja llevar por un río y también por el sueño. Esos objetos de segundo grado pueden combinarse con otros; el proceso, mediante ciertas abreviaturas, es prácticamente infinito. Hay poemas famosos compuestos de una sola enorme palabra. Esta palabra integra un objeto poético creado por el autor. El hecho de que nadie crea en la realidad de los sustantivos hace, paradójicamente, que sea interminable su número. Los idiomas del hemisferio boreal de Tlön poseen todos los nombres de las lenguas indoeuropeas y otros muchos más.

No es exagerado afirmar que la cultura clásica de Tlön comprende una sola disciplina: la psicología. Las otras están subordinadas a ella. He dicho que los hombres de ese planeta conciben el universo como una serie de procesos mentales, que no se desenvuelven en el espacio sino de modo sucesivo en el tiempo. Spinoza atribuye a su inagotable divinidad los atributos de la extensión y del pensamiento; nadie comprendería en Tlön la yuxtaposición del primero (que sólo es típico de ciertos estados) y del segundo -que es un sinónimo perfecto del cosmos-. Dicho sea con otras palabras: no conciben que lo espacial perdure en el tiempo. La percepción de una humareda en el horizonte y después del campo incendiado y después del cigarro a medio apagar que produjo la quemazón es considerada un ejemplo de asociación de ideas.

Este monismo o idealismo total invalida la ciencia. Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro; esa vinculación, en Tlön, es un estado posterior del sujeto, que no puede afectar o iluminar el estado anterior. Todo estado mental es irreductible: el mero hecho de nombrarlo -id est, de clasificarlo- importa un falseo. De ello cabría deducir que no hay ciencias en Tlön -ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad es que existen, en casi innumerable número. Con las filosofías acontece lo que acontece con los sustantivos en el hemisferio boreal. El hecho de que toda filosofía sea de antemano un juego dialéctico, una Philosophie des Als Ob, ha contribuido a multiplicarlas. Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos. Hasta la frase "todos los aspectos" es rechazable, porque supone la imposible adición del instante presente y de los pretéritos. Tampoco es lícito el plural "los pretéritos", porque supone otra operación imposible... Una de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente.2 Otra escuela declara que ha transcurrido ya todo el tiempo y que nuestra vida es apenas el recuerdo o reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable. Otra, que la historia del universo -y en ellas nuestras vidas y el más tenue detalle de nuestras vidas- es la escritura que produce un dios subalterno para entenderse con un demonio. Otra, que el universo es comparable a esas criptografías en las que no valen todos los símbolos y que sólo es verdad lo que sucede cada trescientas noches. Otra, que mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada hombre es dos hombres.

Entre las doctrinas de Tlön, ninguna ha merecido tanto escándalo como el materialismo. Algunos pensadores lo han formulado, con menos claridad que fervor, como quien adelanta una paradoja. Para facilitar el entendimiento de esa tesis inconcebible, un heresiarca del undécimo siglo3 ideó el sofisma de las nueve monedas de cobre, cuyo renombre escandaloso equivale en Tlön al de las aporías eleáticas. De ese "razonamiento especioso" hay muchas versiones, que varían el número de monedas y el número de hallazgos; he aquí la más común:

El martes, X atraviesa un camino desierto y pierde nueve monedas de cobre. El jueves, Y encuentra en el camino cuatro monedas, algo herrumbradas por la lluvia del miércoles. El viernes, Z descubre tres monedas en el camino. El viernes de mañana, X encuentra dos monedas en el corredor de su casa. El heresiarca quería deducir de esa historia la realidad -id est la continuidad- de las nueve monedas recuperadas. Es absurdo (afirmaba) imaginar que cuatro de las monedas no han existido entre el martes y el jueves, tres entre e1 martes y la tarde del viernes, dos entre el martes y la madrugada del viernes. Es lógico pensar que han existido -siquiera de algún modo secreto, de comprensión vedada a los hombres- en todos los momentos de esos tres plazos.

El lenguaje de Tlön se resistía a formular esa paradoja; los más no la entendieron. Los defensores del sentido común se limitaron, al principio, a negar la veracidad de la anécdota. Repitieron que era una falacia verbal, basada en el empleo temerario de dos voces neológicas, no autorizadas por el uso y ajenas a todo pensamiento severo: los verbos encontrar y perder, que comportan una petición de principio, porque presuponen la identidad de las nueve primeras monedas y de las últimas. Recordaron que todo sustantivo (hombre, moneda, jueves, miércoles, lluvia) sólo tiene un valor metafórico. Denunciaron la pérfida circunstancia algo herrumbradas por la lluvia del miércoles, que presupone lo que se trata de demostrar: la persistencia de las cuatro monedas, entre el jueves y el martes. Explicaron que una cosa es igualdad y otra identidad y formularon una especie de reductio ad absurdum, o sea el caso hipotético de nueve hombres que en nueve sucesivas noches padecen un vivo dolor. ¿No sería ridículo -interrogaron- pretender que ese dolor es el mismo?4 Dijeron que al heresiarca no lo movía sino el blasfematorio propósito de atribuir la divina categoría de ser a unas simples monedas y que a veces negaba la pluralidad y otras no. Argumentaron: si la igualdad comporta la identidad, habría que admitir asimismo que las nueve monedas son una sola.

Increíblemente, esas refutaciones no resultaron definitivas. A los cien años de enunciado el problema, un pensador no menos brillante que el heresiarca pero de tradición ortodoxa, formuló una hipótesis muy audaz. Esa conjetura feliz afirma que hay un solo sujeto, que ese sujeto indivisible es cada uno de los seres del universo y que éstos son los órganos y máscaras de la divinidad. X es Y y es Z. Z descubre tres monedas porque recuerda que se le perdieron a X; X encuentra dos en el corredor porque recuerda que han sido recuperadas las otras... El Onceno Tomo deja entender que tres razones capitales determinaron la victoria total de ese panteísmo idealista. La primera, el repudio del solipsismo; la segunda, la posibilidad de conservar la base psicológica de las ciencias; la tercera, la posibilidad de conservar el culto de los dioses. Schopenhauer (el apasionado y lúcido Schopenhauer) formula una doctrina muy parecida en el primer volumen de Parerga und Paralipomena.

La geometría de Tlön comprende dos disciplinas algo distintas: la visual y la táctil. La última corresponde a la nuestra y la subordinan a la primera. La base de la geometría visual es la superficie, no el punto. Esta geometría desconoce las paralelas y declara que el hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan. La base de su aritmética es la noción de números indefinidos. Acentúan la importancia de los conceptos de mayor y menor, que nuestros matemáticos simbolizan por > y por <, Afirman que la operación de contar modifica las cantidades y las convierte de indefinidas en definidas. El hecho de que varios individuos que cuentan una misma cantidad logran un resultado igual, es para los psicólogos un ejemplo de asociación de ideas o de buen ejercicio de la memoria. Ya sabemos que en Tlön el sujeto del conocimiento es uno y eterno. En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles -el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos-, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres... También son distintos los libros. Los de ficción abarcan un solo argumento, con todas las permutaciones imaginables. Los de naturaleza filosófica invariablemente contienen la tesis y la antítesis, el riguroso pro y el contra de una doctrina. Un libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto. Siglos y siglos de idealismo no han dejado de influir en la realidad. No es infrecuente, en las regiones más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos perdidos. Dos personas buscan un lápiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real, pero más ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desairada, un poco más largos. Hasta hace poco los hrönir fueron hijos casuales de la distracción y el olvido. Parece mentira que su metódica producción cuente apenas cien años, pero así lo declara el Onceno Tomo. Los primeros intentos fueron estériles. El modus operandí, sin embargo, merece recordación. El director de una de las cárceles del estado comunicó a los presos que en el antiguo lecho de un río había ciertos sepulcros y prometió la libertad a quienes trajeran un hallazgo importante. Durante los meses que precedieron a la excavación les mostraron láminas fotográficas de lo que iban a hallar. Ese primer intento probó que la esperanza y la avidez pueden inhibir; una semana de trabajo con la pala y el pico no logró exhumar otro hrön que una rueda herrumbrada, de fecha posterior al experimento. Éste se mantuvo secreto y se repitió después en cuatro colegios. En tres fue casi total el fracaso; en el cuarto (cuyo director murió casualmente durante las primeras excavaciones) los discípulos exhumaron -o produjeron- una máscara de oro, una espada arcaica, dos o tres ánforas de barro y el verdinoso y mutilado torso de un rey con una inscripción en el pecho que no se ha logrado aún descifrar. Así se descubrió la improcedencia de testigos que conocieran la naturaleza experimental de la busca... Las investigaciones en masa producen objetos contradictorios; ahora se prefiere los trabajos individuales y casi improvisados. La metódica elaboración de hrönir (dice el Onceno Tomo) ha prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y menos dócil que el porvenir. Hecho curioso: los hrönir de segundo y de tercer grado -los hrönir derivados de otro hrön, los hrönir derivados del hrön de un hrön- exageran las aberraciones del inicial; los de quinto son casi uniformes; los de noveno se confunden con los de segundo; en los de undécimo hay una pureza de líneas que los originales no tienen. El proceso es periódico: el hrön de duodécimo grado ya empieza a decaer. Más extraño y más puro que todo hrön es a veces el ur: la cosa producida por sugestión, el objeto educido por la esperanza. La gran máscara de oro que he mencionado es un ilustre ejemplo. Las cosas se duplican en Tlön; propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de vista a su muerte. A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro. Salto Oriental, 1940.

Posdata de 1947. Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en la Antología de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frívolo. Han ocurrido tantas cosas desde esa fecha... Me limitaré a recordarlas. En marzo de 1941 se descubrió una carta manuscrita de Gunnar Erfjord en un libro de Hinton que había sido de Herbert Ashe. El sobre tenía el sello postal de Ouro Preto, la carta elucidaba enteramente el misterio de Tlön. Su texto corrobora las hipótesis de Martínez Estrada. A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta y benévola (que entre sus afilados tuvo a Dalgarno y después a George Berkeley) surgió para inventar un país. En el vago programa inicial figuraban los "estudios herméticos", la filantropía y la cábala. De esa primera época data el curioso libro de Andreä. Al cabo de unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras comprendieron que una generación no bastaba para articular un país. Resolvieron que cada uno de los maestros que la integraban eligiera un discípulo para la continuación de la obra. Esa disposición hereditaria prevaleció; después de un hiato de dos siglos la perseguida fraternidad resurge en América. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados conversa con el ascético millonario Ezra Buckley. Éste lo deja hablar con algún desdén -y se ríe de la modestia del proyecto. Le dice que en América es absurdo inventar un país y le propone la invención de un planeta. A esa gigantesca idea añade otra, hija de su nihilismo:5 la de guardar en el silencio la empresa enorme. Circulaban entonces los veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una enciclopedia metódica del planeta ilusorio. Les dejará sus cordilleras auríferas, sus ríos navegables, sus praderas holladas por el toro y por el bisonte, sus negros, sus prostíbulos y sus dólares, bajo una condición: "La obra no pactará con el impostor Jesucristo." Buckley descree de Dios, pero quiere demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo. Buckley es envenenado en Baton Rouge en 1828; en 1914 la sociedad remite a sus colaboradores, que son trescientos, el volumen final de la Primera Enciclopedia de Tlön. La edición es secreta: los cuarenta volúmenes que comprende (la obra más vasta que han acometido los hombres) serían la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius y uno de sus modestos demiurgos fue Herbert Ashe, no sé si como agente de Gunnar Erfjord o como afiliado. Su recepción de un ejemplar del Onceno Tomo parece favorecer lo segundo. Pero ¿y los otros? Hacia 1942 arreciaron los hechos. Recuerdo con singular nitidez uno de los primeros y me parece que algo sentí de su carácter premonitorio. Ocurrió en un departamento de la calle Laprida, frente a un claro y alto balcón que miraba el ocaso. La princesa de Faucigny Lucinge había recibido de Poitiers su vajilla de plata. Del vasto fondo de un cajón rubricado de sellos internacionales iban saliendo finas cosas inmóviles: platería de Utrecht y de París con dura fauna heráldica, un samovar. Entre ellas -con un perceptible y tenue temblor de pájaro dormido- latía misteriosamente una brújula. La princesa no la reconoció. La aguja azul anhelaba el norte magnético; la caja de metal era cóncava; las letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos de Tlön. Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real. Un azar que me inquieta hizo que yo también fuera testigo de la segunda. Ocurrió unos meses después, en la pulpería de un brasilero, en la Cuchilla Negra. Amorim y yo regresábamos de Sant'Anna. Una creciente del río Tacuarembó nos obligó a probar (y a sobrellevar) esa rudimentaria hospitalidad. El pulpero nos acomodó unos catres crujientes en una pieza grande, entorpecida de barriles y cueros. Nos acostamos, pero no nos dejó dormir hasta el alba la borrachera de un vecino invisible, que alternaba denuestos inextricables con rachas de milongas -más bien con rachas de una sola milonga. Como es de suponer, atribuimos a la fogosa caña del patrón ese griterío insistente... A la madrugada, el hombre estaba muerto en el corredor. La aspereza de la voz nos había engañado: era un muchacho joven. En el delirio se le habían caído del tirador unas cuantas monedas y un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado. En vano un chico trató de recoger ese cono. Un hombre apenas acertó a levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable y que después de retirado el cono, la opresión perduró. También recuerdo el círculo preciso que me grabó en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo dejaba una impresión desagradable de asco y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al río correntoso. Amorim lo adquirió mediante unos pesos. Nadie sabía nada del muerto, salvo "que venía de la frontera". Esos conos pequeños y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlön. Aquí doy término a la parte personal de mi narración. Lo demás está en la memoria (cuando no en la esperanza o en el temor) de todos mis lectores. Básteme recordar o mencionar los hechos subsiguientes, con una mera brevedad de palabras que el cóncavo recuerdo general enriquecerá o ampliará. Hacia 1944 un investigador del diario The American (de Nashville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön. Hasta el día de hoy se discute si ese descubrimiento fue casual o si lo consintieron los directores del todavía nebuloso Orbís Tertius. Es verosímil lo segundo. Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo (verbigracia, la multiplicación de los hrönir) han sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real. La diseminación de objetos de Tlön en diversos países complementaría ese plan...6 El hecho es que la prensa internacional voceó infinitamente el "hallazgo". Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra Mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres. El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles. Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural), "idioma primitivo" de Tlön; ya la enseñanza de su historia armoniosa (y llena de episodios conmovedores) ha obliterado a la que presidió mi niñez; ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre -ni siquiera que es falso. Han sido reformadas la numismática, la farmacología y la arqueología. Entiendo que la biología y las matemáticas aguardan también su avatar... Una dispersa dinastía de solitarios ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue. Si nuestras previsiones no erran, de aquí a cien años alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlön. Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne.

1Haslam ha publicado también A General History of Labyrinths.

2Russell. (The Analisis of Mind, 1921, página 159) supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que "recuerda" un pasado ilusorio.

3Siglo, de acuerdo con el sistema duodecimal, significa un período de ciento cuarenta y cuatro años.

4En el día de hoy, una de las iglesias de Tlón sostiene platónicamente que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal sonido, son la única realidad. Todos los hombres, en el veniginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare.

5Buckley era librepensador, fatalista y defensor de la esclavitud.

6Queda, naturalmente, el problema de la matesia de algunos objetos.

El cuento más breve del mundo

2009-12-08T21:41:00.001-08:00

Se le adjudica a Ernest Hemingway y dice así: “Vendo zapatos de bebé, sin usar.” (For sale: baby shoes, never worn).

No estamos ante una novela o cuento tradicional y la historia está fuera del texto: ¿quién vende los zapatos? ¿por qué los vende? ¿por qué están sin uso? ¿ha ocurrido algo con el bebé? ¿qué ha ocurrido?.

¿Jonathan Littell, mal polvo?

2009-12-08T12:33:00.000-08:00

Desde hace 19 años la revista inglesa "The Literary Review" entrega un premio a la escena de sexo peor narrada en una novela. Lo han ganado gigantes como Norman Mailer y Tom Wolfe. Ahora le tocó a Jonathan Littell, por su controversial novela Las Benévolas. El Bad Sex Award premia la descripción de sexo más absurda y mal hecha publicado en una novela del año.

¿Por qué? Juzguen ustedes mismos:

Su vulva estaba opuesta a mi cara. Los pequeños labios se salían levemente de la carne pálida y convexa. Su sexo me miraba, me espiaba cómo la cabeza de un Gorgón, cómo un cíclope quieto cuyo ojo nunca parpadea. Poco a poco la mirada me penetró hasta la médula. Mi respiración se aceleró y estiré mi mano para esconderla: yo ya no lo podía verla pero ella todavía me veía a mí, y me desnudó completamente (aunque ya estaba desnudo). Si solo pudiera endurecerme nuevamente, pensé, y usar mi miembro como un estaca endurecida por el fuego y rendir ciega a esta Polifemus que me convertía en un Nadie. Pero mi pija se mantenía inerte y yo parecía estar convertido a piedra. Estiré mi brazo y enterré mi dedo mayor dentro de este ojo sin límite. Las caderas se movieron levemente, pero eso fue todo. Lejos de lanzarlo, todo lo contrario, lo había abierto aun más, liberando la mirada del ojo escondido. Entonces tuve una idea: saqué mi dedo y arrastrándome con mis antebrazos empuje mi frente contra esta vulva, presionando mi cicatriz contra el hoyo. Ahora era yo que miraba hacía adentro, descubriendo las profundidades de este cuerpo con mi radiante tercer ojo mientras que su tercer ojo irradiaba y nos quedamos mutuamente ciegos: sin moverme, acabé en un inmenso chapoteo de luz blanca mientras que ella gritaba: "¿Qué estas haciendo? ¿Qué estas haciendo? Y me reí en voz alta –la esperma aun desparramándose de mi pene, alegremente- y mordí fuertemente su vulva para tragármela entera y mis ojos por fin se abrieron, claros, y ví todo.

Rubem Fonseca reflexiona sobre cine, literatura y guiones

2009-11-15T09:52:00.001-08:00

Los jóvenes de mi generación querían ser poetas, pero algunos soñaban con la poesía porque el cine era un sueño que parecía imposible. Hoy los jóvenes sueñan y se complacen con el cine. A mí siempre me gustó el cine, pero únicamente me convertí en cinéfilo. Me involucré en esa actividad sólo después de haber escrito dos docenas de libros. Mi intervención ha sido como guionista, aunque debo confesar que me gustaría también ser director.

He escrito guiones basados en novelas o cuentos míos: El gran arte, El caso Morel, que desafortunadamente no fue terminado, Bufo & Spallanzani, Informe de un hombre casado, y acabo de escribir el guión de Diario de un libertino. También he escrito guiones originales (Stelinha, La extorsión) y guiones basados en novelas de otros: El hombre del año, basado en el libro El matador, de Patrícia Melo, dirigido por José Henrique Fonseca.

¿Qué es más difícil?

Lo más difícil es hacer un guión basado en una obra literaria ya publicada, como sucedió con El hombre del año. Hasta en los casos en que yo mismo soy el autor de la obra, como Bufo & Spallanzani, el guión fue más difícil de escribir. Si le preguntaran a Jean-Claude Carrière, que ha escrito decenas de guiones, qué fue más laborioso y difícil de hacer, el guión de La insoportable levedad del ser, basado en el libro de Milan Kundera, o el guión original de El discreto encanto de la burguesía, estoy seguro de que responderá que fue el guión basado en la novela de Kundera.

Un guión se escribe varias veces. Eso, por cierto, es común en la creación de textos lite¬rarios en general, principalmente en el caso de la poesía. (Un poema nunca termina de escribirse, se abandona, como dijo Valéry, lo cual también es cierto para los textos literarios.) Consta que Platón escribió la primera frase de La república cincuenta veces. Flaubert se pasó treinta años escribiendo La tentación de San Antonio. Melville escribió decenas de veces la frase inicial de Moby Dick: “Call me Ishmael”. Podría citar decenas de ejemplos de esta furia correctora, en los diversos géneros literarios, pero toda cita excesiva de nombres, incluso en los textos académicos, es una monserga.

Con los guiones cinematográficos ocurre lo mismo. La diferencia es que, además del autor del guión, otras personas participan en la revisión, casi siempre el director de la película —especialmente aquí en nuestro país— y también el productor. Esto me sucedió cuando trabajé, entre otros, con los Tambellini (padre e hijo, en épocas diferentes), con Suzana Amaral, Walter Salles, Miguel Faria y, recientemente, con José Henrique Fonseca.

¿Qué queremos todos los involucrados en ese proceso? Los más pretenciosos (y todo aquel que quiere crear algo debe ser “pretencioso”, debe buscar su nivel de excelencia) quieren realizar una obra de arte. Wagner, cuando compuso sus óperas, buscaba alcanzar aquello que denominaba Gesamtkunstwerk, la obra de arte completa, la cual incluiría música, poesía, drama, pintura, arquitectura y danza. Era el siglo XIX y si había algún arte que podía megalomaniacamente tener esas aspiraciones, ese arte era la ópera.

Existió una cosa llamada “linterna mágica”, surgida en el siglo XVII, un foco de luz que iluminaba placas de vidrio pintadas a mano. Esas imágenes se proyectaban en una pared blanca y los temas representados estaban ligados a la religión. Llamaba la atención tanto de los adultos como de los niños. Ciertamente no era la Gesamtkunstwerk pregonada por Wagner.

Pasó un tiempo para que los hermanos Lumière —Auguste y Louis—, a finales del siglo XIX, 1895, crearan el cinematógrafo, una especie de ancestro de la filmadora, que se movía con una manivela y utilizaba negativos perforados para registrar el movimiento. El cinematógrafo hizo posible la proyección de imágenes para el público. Eran imágenes en movimiento, no eran aquellas proyecciones estáticas de la linterna mágica.

Hace más de cien años, el 28 de diciembre de 1895, tuvo lugar la primera exhibición pública de las obras de los Lumière, en el Grand Café en París: La salida de los obreros de las fábricas Lumière, La llegada del tren a la estación, La comida del bebé y El mar fueron algunas de las películas que se presentaron dejando a los espectadores atónitos. Las producciones eran rudimentarias y, como vimos, documentales cortos que trataban asuntos de la vida cotidiana, con dos minutos de duración. La presentación pública del cinematógrafo marcó oficialmente el inicio de la historia del cine. Sin embargo, faltaba algo muy importante: el sonido, que no apareció sino hasta tres décadas después, a finales de los años 20.

El invento de los Lumière se desarrolló. Los cineastas, después de los documen¬tales, se lanzaron a la ficción. Surgieron Max Linder (que supuestamente inspiró a Chaplin) y otros comediantes, en varios países. El americano Edwin S. Porter, en 1903, presentó un trabajo pionero con La vida de un bombero americano y, con El gran robo del tren, inauguró el western.

Despuntaron entonces dos grandes nombres de los principios del cine: Georges Méliès y David Griffith. Méliès nació en Francia en 1861 y murió en 1938. Fue un pionero en la utilización de vestuarios, actores, escenarios y maquillaje, que se opuso al estilo de los documentalistas. Realizó las primeras películas de ficción, Viaje a la luna y La conquista del polo, en 1902. El otro precursor fue David Griffith, nacido en Estados Unidos en 1875, donde murió en 1948. Fue el primero que sacó la cámara del tripié y usó el montaje de manera dinámica y creativa. Con El nacimiento de una nación, de 1915, abrió camino a la creación de la industria cinematográfica americana. (Dicen que Griffith visualizó toda la película en su mente y que no escribió un guión ni hizo ningún apunte, pero no lo creo. La sentencia “una idea en la cabeza y una cámara en la mano” es responsable de muchas porquerías.) Con Intolerancia, de 1916, Griffith fortaleció el impulso que había logrado con El nacimiento...

Se empezó a llamar al cine “El séptimo arte”. ¿Se había encontrado la añorada Gesamtkunstwerk de Wagner? ¿Sí? ¿No?

No. El cine era mudo, no tenía la poesía de los textos hablados, ni la música, esas formas artísticas de importancia capital. ¿Cómo podría el cine adjudicarse el derecho a la Gesamtkunstwerk? Era un exceso de (afortunada) pretensión.

A las primeras experiencias de sonorización, hechas por Thomas Edison, en 1889, siguieron las de Auguste Baron (1896) y Henri Joly (1900), pero sus sistemas aún tenían serias fallas de sincronización imagen-sonido. El aparato del americano Lee de Forest, de grabación magnética en película (1907), que permitía la reproducción simultánea de imágenes y sonidos, fue adquirido en 1926 por la Warner Brothers. La compañía produjo la primera película con música y efectos sonoros sincronizados, Don Juan, de Alan Crossland, y la primera con pasajes hablados y cantados, El cantante de jazz (1927), también de Crossland, con Al Jolson, gran nombre de Broadway. Y además, la primera hablada en su totalidad, Luces de Nueva York, de Brian Foy (1928). Al año siguiente, 1929, el cine hablado ya representaba cincuenta y un por ciento de la producción americana. Otros centros, especialmente Francia, Alemania, Suecia e Inglaterra, comenzaron a explotar el sonido. A partir de 1930, Rusia, Japón, India y los países de América Latina recurrieron al nuevo descubrimiento. La adhesión de casi todas las productoras al nuevo sistema quebrantó convicciones y marginó a actores y directores. El lenguaje cinematográfico tuvo que ser reformulado. Directores importantes, como Charlie Chaplin y René Clair, entre otros, se opusieron diciendo que el cine no necesitaba de la voz de los artistas. Pero los dos acabaron adhiriéndose, como sabemos, aunque el cine hablado de Chaplin es muy inferior al que hacía antes. Algunas de sus películas, como La condesa de Hong Kong (1967) y Un rey en Nueva York (1957), son extremadamente decepcionantes.

Durante la Primera Guerra Mundial, la producción de películas se concentró en Hollywood, en California, donde surgieron los primeros grandes estudios. De los años 30 hasta el día de hoy, Hollywood concentra la mayor parte de la producción cinematográfica mundial, aunque muchos centros esparcidos por todos los continentes producen obras que merecen ser mencionadas.

A final de cuentas, ¿qué es el cine, hoy? Se le conoce como “El séptimo arte”, lo cual es correcto, aunque todavía no podemos llamarlo Gesamtkunstwerk, obra de arte completa. El cine es, por el momento, un arte híbrido. Y el problema principal es que la película después de un tiempo queda “fechada”: una buena película antigua no se disfruta con la misma admiración con que se disfrutan otras buenas obras de arte. Se puede escuchar a Mozart, o releer Don Quijote, o contemplar la Capilla Sixtina con el mismo placer de la primera vez. Una película antigua, con algunas raras excepciones, se puede ver apenas como curiosidad histórica. (Hay casos de sofisticados cinéfilos a quienes les gusta volver a ver películas antiguas, en las que descubren novedades.) Me parece que esa datación que sufre el cine es el problema que exige que el séptimo arte, o “The industry”, como los americanos lo definen, sea un objeto de consumo renovado incesantemente.

Para finalizar este artículo, que ya se extendió demasiado, quiero abordar la adaptación cinematográfica de obras literarias.

Antes que nada, debo decir que escribir para el cine es diferente de todas las otras formas de expresión escrita. Los elementos visuales son tan importantes como las descripciones y los diálogos. Dado que la inversión es muy grande, al productor le tiene que gustar el guión. Y, como dije antes, el director también interfiere y el guión siempre pasa por diferentes tratamientos, que toman en cuenta un montón de aspectos. Uno de ellos, tal vez el más importante, es la aprobación del público. El escritor de ficción no tiene que preocuparse por eso. No obstante, sin la imaginación de los guionistas, nunca se cuentan buenas historias en el cine. El cineasta y teórico ruso Lev Vladimirovich Kulechov, que introdujo el arte del montaje, afirma en su libro El arte del cine que el cine es básicamente argumento y montaje, o sea, las dos figuras más importantes de la película son el guionista y el editor. Estoy de acuerdo con él en cuanto a la importancia fundamental del guionista, pero creo que la figura del director es aún más importante.

Reconozco que el cine es, como dice la propaganda, “la mayor diversión”, que el cine es el séptimo arte. Aunque no sea la obra de arte total, es un arte que usa a las demás artes como soporte, de la mejor manera posible.

Sin embargo, sólo como provocación, hago la siguiente pregunta: ¿Qué es más importante como arte, la palabra escrita —la poesía, la ficción, el teatro— o el cine? ¿Cuál de los dos puede alcanzar un nivel de excelencia más elevado?

¿Qué tal si, sólo como ejercicio, comparamos las ventajas de la literatura y las del cine?

Ventajas de la literatura

1. Polisemia y participación creativa. David Neves, cuando decidió filmar mi historia “Lúcia McCartney”, me dijo que tenía a la Lúcia “perfecta, exactamente como la describes en el libro”, y me invitó a comer. La Lúcia, “exactamente como yo la describía en el libro”, según David, era Adriana Prieto, una mujer joven de cabello rubio, ojos azules, labios delgados, y un rostro bonito que recordaba a las actrices europeas nórdicas. “¿No es igualita?”, me preguntó David. Evité responderle. En realidad yo no describo a Lúcia en mi historia, puede ser blanca, mulata, negra, delgada o gorda. Porque ésa es la gran riqueza de la literatura, la participación del lector, que llena las lagunas que el autor deja, del lector que usa su imaginación rereando la historia que leyó, reinventando a los personajes. El cine no lo permite. Lúcia era, axiomáticamente, una linda y elegante mujer rubia de ojos azules. El espectador no necesitaba (ni podía) usar su imaginación. El lector comparte el libro no sólo estética y emocionalmente: tiene una participación creativa. Siempre “reescribe” el libro a su manera.

2. Permanencia. Vean qué tipo de reacción despiertan las películas clásicas, Griffith y otros. Quedan “fechadas”.

3. La película necesita de la palabra escrita; hasta el cine mudo la necesitaba. ¿Recuerdan a Kulechov: argumento y montaje?

4. La literatura es tan importante que los directores del mainstream, como Scorsese, Spielberg y otros, aconsejan a los directores que lean, porque consideran que la lectura es importante para el trabajo que realizan. Ningún escritor aconseja a otros escritores que vayan al cine, por ser importante para el trabajo que hacen. Hay una frase interesante del escritor Gore Vidal, quien, además de ser un novelista famoso, escribió varios guiones. Vidal afirma: “El cine es guión. Una cosa es cierta: el guión es fundamental para la película. Así como para el cuerpo humano una buena y simétrica estructura ósea es lo que le va a permitir al cuerpo ser bonito y atractivo, en el cine esa tarea le corresponde al guión”. El cine es argumento y montaje, estoy repitiendo a Kulechov. Chaplin usaba menos de diez por ciento de lo que filmaba. El resto era cortado en la sala de edición.

Ventaja del cine

Tiene que haber una razón para la popularidad del cine.

A excepción de algunos pocos ensayistas franceses cascarrabias, no recuerdo a ningún escritor, músico, o pintor a quien no le guste el cine. A todo mundo le gusta el cine. Tal vez porque, aunque hasta ahora ha fallado en el intento de convertirse en la Gesamtkunstwerk wagneriana, el cine es el arte que más se acerca a ese ideal, y tal vez un día deje de ser un arte sólo híbrido para transformarse en un arte completo.

El escritor y guionista brasilero Rubem Fonseca, galardonado en 2003 con el Premio de Literatura Juan Rulfo, es uno de los autores latinoamericanos más importantes en la actualidad; algunas de sus obras son: Los prisioneros, El caso Morel, El gran arte, El salvaje de la ópera, El enfermo Molière, Mandrake, la Biblia y el bastón, entre otros. Este artículo fue publicado por el diario mexicano Milenio.

Los mitos de un escritor incómodo Por Jorge Aulicino

2009-11-11T15:42:00.001-08:00

Sobre Edgard Allan Poe existen numerosos malentendidos, acendradas mistificaciones e insuficientes verdades, que la biografía Una vida truncada, del gran inglés Peter Ackroyd –autor de una extraordinaria Biografía de Londres– y la reedición de los Cuentos completos de Poe traducidos por Julio Cortázar –ambas de Edhasa–, no dejarán de alimentar. En algún punto, la biografía de Ackroyd arroja una luz ambigua sobre la figura del escritor como para desperfilar, como conviene, a un mito, a base de verdades muy probables y contradictorias.

¿En qué consiste la mistificación de Poe?

Básicamente, en que fue un prisionero de su tiempo, un "suicidado por la sociedad", diría Artaud, como dijo de Van Gogh; un molesto e indeseable esperpento, un genio que se sentía incómodo en la "prisión de los Estados Unidos" –debemos a Baudelaire el tropo–, un visionario que murió frustrado, para ser descubierto, como corresponde, muchas décadas después, como uno de los fundadores de la escuela norteamericana del cuento y parte integrante de la Patrística literaria de aquella nación. Ackroyd prefiere llamar a esa vida "truncada" (cut) y no frustrada (frustrated).

La lectura de la biografía de Ackroyd corrobora sí que Poe no se sentía cómodo en los Estados Unidos. No sabemos por qué. Vagó de una ciudad a otra de la costa Este escribiendo en periódicos y perseguido por la pobreza. Pero: a) no fue en absoluto un desconocido; fue uno de los periodistas más exitosos de su época y también uno de los escritores más reconocidos, por cierto no a la altura de Longfelow –tampoco tuvo tiempo para disputarle la consagración, ni su carácter belicoso le hubiese permitido convertirse en patriarca hierático; b) pudo escapar de la pobreza: dos periódicos al menos multiplicaron exponencialmente sus ventas gracias a su inspiración y su trabajo; uno de ellos le hubiese proporcionado un porvenir más que holgado, pero lo abandonó porque lo aburría; c) uno de los motivos por los que Poe, en su corta vida, llegó a la fama, fue su crítica muchas veces despiadada, tanto como bien escrita, a sus contemporáneos; era célebre por sus provocadoras reseñas, que fueron laudatorias cuando se trataba de mujeres que lo halagaban; d) su poema "El cuervo" tuvo un éxito enorme, aun para la época, y escuchárselo recitar con su voz magnética parece que era una de las grandes experiencias a las que un norteamericano culto podía aspirar en la primera mitad del XIX. Todo lo cual indica que Poe no tenía razones para sentirse incómodo, aunque seguramente, en verdad, lo estaba. Era un pionero extraordinario, laborioso y creído de sí mismo, violento a veces, indecoroso otras, aunque la mayor parte del tiempo se comportaba con unos modales tan amables, suaves y caballerosos que asombraba. Era un bebedor sediento, de los que se emborrachan hasta caer, en una rápida y letal sucesión de tragos. Y era un sureño –se había criado en Virginia–, con pretensiones de aristócrata, esclavista y antiburgués.

Segunda cuestión relacionada con el falso mito: era absolutamente consciente de que escribía para los magazines, y por lo tanto sus cuentos debían impresionar. Le gustasen o no, en ellos encapsulaba lo sublime. Precursor del sensacionalismo periodístico y literario, aconsejó a los propietarios de periódicos incluir con frecuencia prosas como las suyas que, en el terreno de la ficción, anticipaban las crónicas de crímenes truculentos que alimentaron a los grandes rotativos del siglo XX.

Manejó, aun en la poesía, la noción de efecto. "Siempre existe un punto en que se dan la mano la ironía y la decadencia, y nunca queda claro si Poe está riéndose o llorando ante sus propias imaginaciones", señala Ackroyd. Poco antes, cita al propio Poe: los relatos de mayor éxito contienen "lo absurdo rayano en lo grotesco, lo aprensivo coloreado con lo horrible, lo ingenioso exagerado hasta lo burlesco, lo singular revestido de lo extraño y lo místico. Podría decirse que todo esto es mal gusto"; a lo que agrega Ackroyd: "Este era el credo periodístico de Poe, unos principios que siguió fielmente durante su carrera de escritor".

Poe tenía absoluto control sobre su estilo, dice su biógrafo, y si deploraba sus borracheras intensas, era por la sensación de pérdida de dominio de sí mismo que le acarreaban. Pero el talón de Aquiles de Poe no fue el alcohol, fueron las mujeres. Se enamoró de la madre de un compañero en la adolescencia, luego de su prima adolescente Virginia, con la que se casó, y al morir ella, de sucesivas mujeres, en pocos años, y de dos al mismo tiempo, frente a las que enaltecía su amor en términos parecidos y ante las que se declaraba al borde del suicidio, o de la muerte más atroz, a causa de ellas (de cada una por separado).

Algo conscientemente teatral, de vaudeville dramático, hubo en toda la obra la Poe, incluidas sus cartas, siempre escritas en agonía definitiva y desolación mortal que no le impedían seguir viviendo. Su muerte, muchos años después de las primeras líneas exageradamente patéticas dirigidas a su padrastro, fue realmente grotesca. Si de verdad fue arrastrado en Baltimore a servir de votante disfrazado en unas elecciones fraudulentas, en plena borrachera –de hecho vestía unas ropas y un sombrero raros en él cuando lo encontraron exánime–, entonces sí fue un suicidado por la sociedad, en sentido completamente aleatorio: durante el vértigo de sus viajes por el Este, más sentimentales que literarios, poseído además de su compulsión alcohólica.

Discutida no ha sido lo suficiente la traducción que hizo Cortázar de esta literatura, no menos complicada que su creador. Anotación: Poe no escribía bien; contra anotación: lo hacía maravillosamente dentro del estilo paródico efectista con el que sacaba partido periodístico y literario de una generación que amaba el rebuscamiento, como sinónimo de alta literatura (todo para leer narraciones de disparatada imaginación en las revistas). Cortázar le corta el pelo y lo emprolija. Sus traducciones son de una fluidez que Poe no tenía. Se leen sin la dificultad, los estucos y el taraceado del original. Y a veces sin ese relumbrón sangriento oscuro, esa luz de teatro, de la que Poe dotaba sus cuentos, esa belleza extraña que sacaba de la abundancia de adjetivos ("dull, dark, soundless"). Cortázar pues escribe bien; Poe escribía mal y sólo la imaginación lo salva. No es tal, tampoco esto. El mito verdadero dará aún qué conversar, mistificar y desmitificar

"Tiempo muerto" Por Johanna Buendía P.

2009-11-03T15:16:00.000-08:00

ROBERTO SALE DE CASA

Roberto Meneses no camina con apuro. Prefiere tomarse su tiempo mientras su cerebro envía los estímulos necesarios para producir el movimiento. La mañana del 13 de junio brilla y el sol de ese verano al que no está acostumbrado lo seduce con su extravagancia. Sin embargo, ese fulgor no logra convencerlo de que su animosidad se le refleje en el rostro. Sus cejas convergen en un punto intermedio y le forman una impenetrable arruga en la frente, pues tiene encandilados los ojos en aquella fuente de luz que apenas lo deja ver el sendero que transita. El sudor le gotea por la espalda. Aquella camisa a cuadros le recuerda la primera vez que asistió a un encuentro de periodistas –esta vez en Cartagena, con un calor mucho más extravagante-. Su trabajo lo entusiasma aún más a atravesar el infierno y Hades se siente orgulloso de su decisión.

Ha recorrido un gran trayecto y las personas no advierten su presencia. Eso le gusta. Ocasionalmente le pregunta a un transeúnte por tal o cual dirección y es sólo en ese instante de incomodidad e intimidad (tanto para quien él interrumpe en su tránsito como para él, en medio de su sentir extranjero) que los demás notan su inoportuno aspecto forastero, como reclamando en su mirada tímida un suspiro de confianza en el instante preliminar al que abrirá su boca para decirlo: Disculpe señor, ¿podría decirme dónde queda la Plaza de Caycedo?

- Siga derecho. Por ahí tres cuadras más y llega. Derechito, vea.- dice el hombre mientras apunta al norte con su mano derecha (en la otra carga una bolsa negra).
- Bueno, gracias

Sus ojos se abren y la arruguita del entrecejo desaparece. Promete un aire de certeza cuando asiente con la mirada. Continúa su camino. Su atuendo no rebasa las expectativas de los que, al rozarle con su brazo, sienten las fibras del algodón del que se nutre su camisa. Carga una mochila de cuero negro, maltratada por el uso, de cierres grandes y que cuelga de su hombro con el peso de unos cuantos papeles, de su billetera y de sus cigarrillos. Los pantalones esconden mucho más que unas extremidades débiles por la falta de ejercicio; en los bolsillos carga sólo sus dedos inseguros que se esconden del sol y protegen de los manilargos la grabadora de voz que solamente ha de usar cuando sea necesario. Mientras tanto, registra con agudeza fotográfica todo lo que ocurre a lo ancho de su ángulo de visión. No pretende que se le escape ningún detalle de lo que pasa a su alrededor. Analiza como cual inspector la escena y simultáneamente saca conclusiones del entorno. Aunque tiene debilidad por las caleñas (en general por las trigueñas de amplias curvas) trata de no desviar sus sentidos. Su deber es el centro de Cali; su obligación no permite tal provocación.

ROBERTO ES PERIODISTA

Días atrás su le jefe había designado una tarea importante.

- La revista necesita que vayas a Cali para que hagas un reportaje.
- ¿De qué se trata?
- Queremos que indagues un poco en el centro para que busques una historia que logre cautivar, algo así como lo que se hizo con Javier en Medellín…
- Sí, claro.
- Mira, mejor te llamo más tarde. Ahora tengo una reunión.
- Bueno. Hablamos luego.

Todo había sido planeado con quince días de anticipación. El viaje ya estaba previsto: 12 de junio- (salida) Bogotá-Cali; 14 de junio- (regreso) Cali-Bogotá. La noche anterior al viaje pensó en cómo sería Cali con él. Esperaba que lo trataran bien. Tenía una imagen amigable de esa ciudad pero aborrecía el calor infernal que se apoderaba de ella. – Es tierra movediza- pensó mientras los párpados se le deslizaban por las pupilas y los sueños iban emergiendo del completo anonimato.

ROBERTO PISA TIERRA FIRME

El cemento sirve como plataforma de la multiplicidad de las actuaciones que él percibe en su divagar. Aún no encuentra un relato que lo motive. En la Plaza de Caycedo sólo hay hombres comunes en situaciones que se han convertido en convenciones del ritual de una plaza como cualquiera; mientras unos leen el Q’hubo otros conversan de política nacional. Él busca algo más; algo especial. Entonces recuerda que alguna vez su padre lo trajo a Cali (cuando tenía 10 años) y recorrieron juntos este centro. Su papá lo había llevado a conocer, además del Cerro de las Tres Cruces y el Zoológico, el Teatro Jorge Isaacs y decide ir por éste. Espera el momento en el que el semáforo esté en rojo para poder pasar y después de analizar detenidamente los puestos de los loteros llega al teatro con la esperanza de poder hablar con algún funcionario, pero está cerrado.

– No abren hasta después de las 2- Le dice un lotero mientras cuenta las monedas que acaba de recibir por la gracia del azar.

Roberto, insatisfecho, únicamente puede lanzar un quejido que apenas y alcanza a escuchar el lotero. Éste al ver su cara descontenta le pregunta tratando de reconocer su rostro entre el rubor que emana de sus mejillas:

- ¿Qué busca?
- Pues quería hablar con algún funcionario del teatro para--
- No. Pues quién sabe cuándo abran. Ahí si no sabría decirle.- Dice el hombre con insólita despreocupación e indiferencia de lo que a Roberto tan mal momento hacía pasar.
- ¿Y usted qué? ¿Hace cuánto trabaja aquí?- pregunta Roberto curioso en un acto de sagacidad.
- Mire, si es para hacerme entrevistas o cualquiera de esas güevonadas mejor no porque eso a mí no me gusta. Vienen aquí a preguntarles cosas a uno y uno bien ocupado.
- No. Es sólo que-- Decidió no insistir o refutar las afirmaciones del lotero.- ¿Dónde queda la Ermita?
- Por ahí.- Y esta vez el hombre señaló con los labios en punta, como fingiendo un beso. -Desde esa esquina se alcanza a ver allá.
- Gracias.

Se dirige con la esperanza puesta en aquella iglesia, pero siente cierto repudio por las misas, los santos, las personas que asisten a las misas, el sacerdote… ¿Qué más da? Sigue pisando ese suelo y se imagina que es como la superficie de un volcán que va a hacer erupción; la lava se le sube por los pies y le quema los zapatos que alguna vez un lustrador había admirado con aprecio. En las rodillas y hasta el pecho. Cuando le llega al rostro ya no la soporta más; con su pañuelo obstaculiza el camino de ese calor que se dirige a sus mejillas para quemarlo. Se limpia y continúa. Da uno, dos tres pasos y piensa que puede recorrer algunas estructuras antiguas de la ciudad, que podría resultar más interesante dejar que los edificios empolvados y maltratados por los años hablen de esta ciudad. Sí. Se refiere al Hotel Alférez Real, porque alguna vez oyó decir que era bellísimo. Que conservaba un estilo bastante pulcro y victoriano, que evocaba grandeza y figura distinguida.

ROBERTO ESTÁ EN EL CIENO

Estando en la esquina, Roberto logró visualizar la estructura de la iglesia. Antes hay una plaza que atravesar llamada “Parque de los Poetas”. Había distinguido ya el oficio de quienes laboran ahí: algunos vendedores ambulantes y unos hombres sentados frente a una máquina de escribir. Todos miran con cautela a Roberto. No sabe bien dónde se ubica el Hotel. El Alférez era muy interesante, conservaba un estilo bastante pulcro y victoriano, que… Incluso llegó a pensar en él con pasión. Por su cabeza pasaban miles de imágenes de él, llenaba su corazón de fervor cuando dirigió los ojos marrones que había robado a su padre a su costado izquierdo y se percató de que ahí yacía un edificio que parecía aún más antiguo que la iglesia. ¿Pero sería ése? No. Muy pequeño para ser un hotel de tan alto ministerio. La fachada se burlaba de sus ilusiones. Encima de la puerta arqueada y enrejada decía Cía. Colombiana de Tabaco. Tiene unos balcones bonitos, pensó. Mientras sostenía la mano sobre sus ojos simulando una visera contra el sol, sus pensamientos se volcaron hacia una intriga que cada vez lo perturbaba más. Se dirigió a preguntar por la ubicación de lo que él había estado buscando. Aprovecharía para visitar el edificio, solo porque era viejo se incluía en sus planes como un nuevo lugar para visitar. Movió sus pies rápidamente, pues el sol había traspasado hacía rato la barrera de su crema protectora y empezaba a calcinarlo. Estando en la sombra, justo en la puerta, frente al celador del edificio, sacó de nuevo su pañuelo intentando secar su rostro empapado y rojo.

- Buenas tardes. ¿Sabe usted dónde queda el Hotel Alférez Real?

Era un hombre maduro y la ingenuidad de Roberto lo hizo plasmar en su cara una pequeña expresión de incredulidad frente a lo que escuchaba.

- No, hermano, ese Hotel ya no existe.
- ¿No? Ah…

Debió ser la sed o el calor, pero Roberto nunca hubiera deseado más estar en casa. Apenas apretó el puño y pasó otra vez el pañuelo, en esta ocasión, por sus labios agrietados. No pudo sostener la mirada sobre aquel hombre y la puso mejor en el suelo tratando de ocultar su vergüenza.

- Eso hace años lo quitaron, mijo. ¿Por qué? ¿Qué necesitaba?- Ese hombre sintió pesar por Roberto y entendía su frustración.
- Es que yo trabajo para la revista Semana y quería hacer una reseña de la ciudad, de sus sitios históricos; de los edificios antiguos más precisamente.
- Ah… Pues éste edificio también es de los tiempos en que construyeron el Alférez.
- ¿Sí? ¿Usted cree que pueda entrar a verlo, digo, para ver un poco la estructura?
- Pues si tiene un documento en el que diga que usted trabaja para esa revista, yo creo que sí. Toca hablar con la administradora, porque ella si pide un documento.
- Sí, claro.

El hombre tomó de su bolsillo derecho las llaves del portón. Mientras las examinaba Roberto miraba con ansiedad entre la reja. Entró y subieron al segundo piso para hablar con la administradora. Le explicó que quería ver las oficinas de arriba, las de los balcones. Ella accedió, aunque parecía extrañada pues para ella el edificio no era interesante.

- Ábrale la oficina del balcón izquierdo, Francisco. Pero entonces déjeme mientras tanto el carné de la revista, si es tan amable.

De su billetera sacó con velocidad el carné y se dispuso a seguir a Francisco. Subieron las siguientes escaleras. Roberto no pudo resistirse a la tentación de saber más de ese hombre al que seguía.

- Qué calor, ¿no?
- Sí, sí. Estos días están muy calientes.
- Y yo que vengo de Bogotá.
- Allá si hace mucho frío.
- ¿Y usted hace cuánto que trabaja acá como celador Francisco?- Preguntó Roberto. Entre tanto aguzó sus movimientos para encender la grabadora de voz sin que Francisco se diera cuenta.
- Hace 35 años.
- ¡Uy! Hace mucho rato. Entonces usted sí que tiene historia para contar de este sector.
- Ja, ja. Pues más o menos, sí señor.
- ¿Y por qué fue que demolieron el Alférez?
- No, pues es que cuando yo llegué a trabajar aquí ya eso lo habían acabado.- Dice esto Francisco y simultáneamente trata de abrir el portón de la oficina. Las llaves ya están un poco oxidadas y esto retrasa un poco la acción.
- ¿Y qué funcionaba acá antes?
- Pues acá era la compañía de tabaco del Pielroja. Pero eso fue hace mucho tiempo.

Roberto mira y trata de escudriñar hasta en el más diminuto detalle del edificio. “Escalas amplias, elegantes, como construidas para una mansión; las baldosas son grandes y de color beige y pintas marrones, casi negras, evocan a un leopardo; paredes llenas de humedad, las burbujas que se forman, algunas, han hecho que la pintura se desprenda; un ascensor de puertas amarillas y destartaladas, se parecen a la puerta trasera de una furgoneta vieja, el marcador superior llega hasta el número seis, las placas son doradas y en su conjunto forman una media luna, la aguja que marca el piso por el que el ascensor se eleva tiene una flecha con forma de gota, el botón es rojo, se ubica sobre una placa dorada con grabados en los bordes; entre piso y piso hay casi 4 metros, está fresco, el techo es alto.” En ese momento su meditación descriptiva se ve interrumpida por la voz de Francisco que le dice que entre en la oficina, que ya ha encontrado la llave. Sus pasos son lentos y su cabeza gira en un ángulo de 180 grados, de izquierda a derecha. Huele a humedad, se siente la soledad del lugar.

- Voy a abrirle el balcón.

La puerta que da al balcón parece más una ventana pues sobre esta cuelga una persiana destruida que forma un abanico con sus láminas delgadas y algo curvas; tiene una chapa que le recuerda a alguna que una vez vio en la Casa de Nariño. Era antigua y la llave también. Tenía dos aristas en la punta que dirigían su mirada al suelo para poder encajar en el agujero de la chapa. Trac. Sonó la puerta y se abrió.

- Siga.
- Gracias, Francisco.

Levanta el pie para no tropezarse con el sobresalto de cemento (pollo, llamado coloquialmente) que emerge del piso y entra en el balcón. “No tiene más de un metro de profundidad y está casi a punto de caer. Me da miedo, espero que sea seguro.”

- ¿Esos hombres de las carpitas de colores qué hacen?
- ¿Los de las máquinas de escribir?
- Sí, ellos.
- Unos les dicen tinterillos, son escribientes. Ellos tramitan documentos judiciales.
- Ah. Entiendo.
- ¿Puedo fumar aquí, Francisco? ¿Hay problema?
- No. Hágale. Al fin y al cabo este es el edificio del tabaco.

Por fin muestra los dientes Roberto mientras del bolsillo delantero de su bolso saca la cajetilla de Belmont. Su sonrisa se cierra para besar el cigarro. Lo enciende y cuando ya ha botado el humo gira su eje hacia el río, pues su nivel está creciendo.

- ¿Hay crecida Francisco?
- Sí, sí señor.
Sobre el puente le parece que hay mucha gente y trata de adivinar quiénes son.
- ¿Y esos hombres de las cámaras?
- Ellos le toman fotos a uno cuando pasa. Le dan un recibito y al otro día si uno quiere la reclama. Más que todo les toman fotos a las mujeres. Es que en ese lugar sí que ventea bueno y a las mujeres que pasan se les levanta la falda. Y ellas que se vienen en vestido sabiendo lo que les espera. Vea esa por ejemplo; no le importa que ande con la mamá y camina contoneándose todita. Es que los fines de semana uno se pasea por ahí porque es muy bueno, por lo del viento. ¿Si me entiende?
- Sí, cómo no. Qué oficio tan interesante el de esos hombres.

Aspira de nuevo y esta vez el humo no sale, se le queda en los pulmones. Ha quedado perplejo por lo que está observando.

- ¿Y ese edificio? No lo había visto ahora cuando pasé.
- Pero si está en todo el frente. Ése es el Hotel Alférez Real, ahí estaba la casa de don Fidel Lalinde. Un señor muy rico de aquí del Valle.

“Una construcción muy bella” Piensa Roberto. “Tal como me lo imaginaba. Lujoso. Cinco pisos. Solemne y majestuoso. 130 apartamentos. Imponente.”

En medio de su extasiado momento deja caer el cigarrillo. Su zapato se llena de ceniza. Lo sacude el ventarrón por lo que cierra los ojos cuidándose de que no le entre polvo. Al encontrarse de nuevo con la realidad se preocupa por el lugar de las manijas en su reloj. Lo examina y descubre que el tiempo ha transcurrido con altísima velocidad.

- Ya son las tres.- Dice alterado. – Tengo el vuelo de regreso a Bogotá a las cinco y media.

Se dirige presuroso a la puerta repasando aquello que ya vio. Triste encuentra la salida alejándose del balcón. En el pasillo sus pies no se estiran demasiado. En su mente no merodea ningún pensamiento, sólo una voz que repite incesante “Este es tiempo muerto. Demasiados recuerdos para un solo hombre. La memoria está cansada de guardar ilusiones. Este es tiempo muerto.”

"Higor durante la lluvia" Por Juan Carlos Ramos Ortíz

2009-11-03T12:39:00.000-08:00

Uno a uno los rastros de la tormenta se deslizaban por el tejado de caña entretejida hasta caer, junto a nosotros, en ese viejo platón de metal barnizado de porcelana. Afuera aun no paraba de llover. Diminutas partículas de agua saltaban hasta mí después de golpear impetuosas contra el recipiente, dándome a conocer su temperatura, baja como el mismo techo de la casa. La mama Jesusa puso aquel recipiente en la esquina junto a la consola de roble rojizo, que el abuelo le había regalo en sus años mozos, cuando mi mamá apenas era una guambita.

La lluvia, que se desprendía de un cúmulo de nubes gruesas que se golpeaban violentamente, no era gratuita para la mama Jesusa, alimentaba los desdenes del pasado y revolcaba sus memorias. Una vez su mente quedaba sin ocupación se veía obligada a conducir por la autopista de los recuerdos, que la llevaba siempre a la misma estación, la muerte de su amado Higor. En su larga vida de furiosa lucha y maternal regocijo no había sido un solo Higor quien logró robar su corazón. Higor I e Higor II habían sido totalmente diferentes, nunca tan siquiera se cruzaron la mirada, siempre y para siempre asimétricos, aunque compartieran el amor de una mujer. A Jesusa la vida no le había sonreído hasta que lo conoció. Tardíamente él hizo surgir en ella la ilusión de mirar sin fronteras, de soñar y vivir. Es que Jesusa no fue la misma desde la muerte de él o de ellos.

Clic, clic, clic, clic, sonaba el golpear de las gotas de lluvia. Habíamos estado mirando la televisión hasta que el apagón oscureció la habitación. No quedaba otra opción que juntarnos un poco para que el calor que emanaba de nuestros cuerpos nos envolviera con un manto calido para aguardarnos del frío, aquel que se colaba por las ranuras de la madera de las viejas puertas, rajadas por el sol y el agua. Nunca entendí porque alguien había diseñado una casa tan extraña, ninguna de sus habitaciones comunicaba con la otra; se debía salir al corredor para poder circular por ella. Puertas adelante y atrás, ni una sola puerta al costado. Jesusa corrió la silla mecedora de mimbre tejido en la que reposaba su grande y trajinado cuerpo. Yo también quería el calor de la compañía, alcé la butaquita en la que me senté esa noche para ver junto a la mama la telenovela de las ocho y me puse frente a ella. El inmutable silencio que se vivía mientras prestábamos atención a la televisión, se transformaría en un constante golpear de su voz en mis oídos, escuchándola hablar de Higor.

Higor ató los arreos al lomo del caballo, lo montó y salió muy temprano, mientras un manto lúgubre cubría el cielo de negro, agüero de que en la provincia se avecinaba un chubasco. Jesusa también se había puesto en pie desde muy temprano, de hecho observó como él se alistaba para salir. Higor cruzó el umbral de la hacienda mientras Jesusa lo observaba, al tiempo que terminaba de meter en su pie derecho la bota de caucho negro para trabajar en el sembradío, era tiempo de cosecha. La guayaba había florecido hacía cuatro meses y ahora los frutos eran grandes y sabrosos. Ella ese había hecho vieja, mucho más de lo que siempre creyó ser. Su mirada triste, apaciguada por el vacío, desprendía una lágrima. Lo amaba pero se sentía culpable de no ser lo que aquel joven deseaba que fuese. Secó la lágrima que cautelosa se acercaba a sus labios. En la hora del trabajo se debía olvidar todo aquello que exprimía los corazones, así que tomó el canasto y una vara larga para bajar los frutos que se encontraban altos y se dirigió al campo de guayabos. Así recuerda la mama Jesusa la última vez que vio a Higor.

Ella nunca entendió si él la quiso en realidad, pero de quien sí puede asegurar que hubo amor fue de parte de Higor, el otro. En ocasiones La mama parecía extrañar más a Higor II que al hombre. Cómo no desear más la presencia de quien en realidad estuvo siempre disponible para ti. Jesusa agradecía que no la hubiera dejado sola. En algún momento de su vida llegó a pensar que la oscuridad de la soledad la apresaría y la condenaría a una muerte lenta y desdichada. Terminado el bachillerato yo había decidido quedarme con la abuela en el campo, aborrecía la ciudad. Había vivido en esa aparente calma y mi deseo no era migrar al bullicio y la intranquilidad, como lo hizo mi madre y mi hermana en el invierno pasado.

Juntos el frío se apaciguaba. Ella recordó cuando sentaba sobre su regazo al pequeño Higor, quien habría de llegar después de la muerte del otro. Aquella mañana en la que el cielo amenazaba con llover, se soltó sobre la provincia un aguacero parecido al que vivíamos esa noche. La mama tuvo que huirle al fuerte caer del agua, logró llenar el canasto de frutos, aunque faltaba por cosechar la mitad del campo. Justo cuando su ultima bota se despegaba del pasto y trataba de unirse con la otra que le esperaba sobre el andencito de cemento, cayó un rayo muy cerca. El estruendo la estremeció, invocó a San Severino bendito, el santo de la lluvia, para que protegiera a todos. La mama Jesusa nos había enseñado la oración de san Severino para que rezáramos en todas las ocasiones en que una lluvia se tornara peligrosa, que por cierto eran muchas en esta zona.

Las trágicas noticias son aquellas que no se hacen esperar y que a pesar de la lluvia traspasan sin miedo el furor de la naturaleza. El abuelo había sido impactado por una descarga eléctrica que calcinó sus órganos y sus huesos, hasta reducirlo a una macha negra sobre el camino. Lo único que permitió el reconocimiento del occiso fueron los estribos sobre los cuales apoyaba los pies, esos que llevaban grabado su nombre en letras mayúsculas.

– No era para nada extraño que su funeral estuviera colmado de mujeres, si es que ese Higor era un pichón, y estaba repleto de mozas – dijo la abuela Jesusa a la vez que se paraba de la silla. Ella lo había permitido, y se cuestionaba a cada rato sobre qué tenía una vieja para ofrecerle a un joven. Se habían casado dos meses después de que ella cumpliera los cuarenta y un años y él rondaba apenas por los veinte. El tren de la juventud parecía abandonar a la abuela sin haberse casado, casi se queda vistiendo santos y ayudando al padre en la sacristía de la capilla de la virgen de Yanaconas.

La mama Jesusa tomó con sus manos la perilla del gabinete superior de la consola de roble rojizo que el abuelo le había regalado en su tercer aniversario de casados. Allí guardaba las velas blancas, un candelabro de barro quemado, y una caja de fósforos con un diablo estampado sobre un fondo azul. Insertó la vela en el candelabro y lo puso sobre la carpeta bordada en croché que adornaba el mueble de madera. De nuevo la luz tenue me permitía ver su rostro, desquebrajado por el paso de las décadas. Ella seguía recordando.

Mucha gente vino al funeral de tu abuelo, amigos y familiares viajaron desde muy lejos. Hubiera preferido que no llegase tanta gente… mejor, que nadie llegara. Deseaba volar y remontar ese dolor, compartirlo con nadie, escaparme de esa ausencia. Desfiles y desfiles de gente se acercaban a mí. ¡Que diablos! A muchos ni los conocía y me tocaba atenderles. Dos señoras, esposas no recuerdo de quien, me colaboraron en mi deseo de cocinar para todos un sancocho de gallina, ambas insistieron en que debía descansar, pero, yo no deseaba estar afuera con tanta gente diferente, ni tampoco recostada en mi cama. La casa y sus alrededores seguían llenándose, ya no de personas sino de insectos y animales. Las sobras de los comensales junto con la descomposición del bagazo de las guayabas que quedaba de la preparación del bocadillo de la semana pasada, atrajeron moscas, cucarachas y algunos perros vagabundos, entre ellos uno que llegó y nunca quiso irse hasta el día de su muerte. Contaba La mama Jesusa mientras me miraba.

Él se apodero de un espacio que en principio no le pertenecía, pero de un corazón que sería suyo toda la vida. No se si por tratar de llenar un vacío o por falta de creatividad, la mama Jesusa puso a aquel animal, gracioso por tener patas cortas, Higor, Higor II. “Paticortico” era el buen compañero de aventuras que todo niño intrépido de 10 años desearía tener. Recuerdo cuando íbamos juntos a bañar a la quebrada que corría atrás de la casa. Cuando llegábamos, él era el primero en lanzarse al agua y ¡vaya forma de nadar! Su cabeza se veía más pequeña cuando la corriente le peinaba el pelo y se lo pegaba al cráneo. Me encantaba verlo zambullirse y mover en el río, verlo correr y perseguir pajaritos, escucharle ladrar a los descocidos. Ya ni tiempo tengo de ir al río y si lo tuviera debería ir lejos de aquí, pues los años y el irrespeto de los humanos a la naturaleza han secado la quebrada. El tiempo lo ha cambiado todo.

Ahora, las funciones de la abuela Jesusa se han limitado a supervisar los procesos de siembra, cosecha y procesamiento de las guayabas de su finca. Su cuerpo ha ido perdiendo fuerza y ya puede, como antes, hacerse cargo de todo. Ella recuerda cuando preparaba la leña y montaba la gigantesca paila de cobre sobre el fogón de ladrillo de adobe para la elaboración del bocadillo de guayaba. Higor caminaba detrás de ella sin estorbarla ni tropezarla, haciendo sonar sus uñas contra el piso de cemento. La mezcla de pulpa de fruta, azúcar, jugo de naranja y agua, se ponía a reducir y se rebullía sin parar durante horas. Higor se sentaba frente a la abuela y la miraba como dándole ánimos para la realización de su labor. La mama movía y movía la gran cuchara de palo hasta cuando la mezcla se homogenizaba y al raspar la paila con la cuchara se viera el fondo. Después, vertía la pasta en unos cubículos rectangulares de madera, que le darían la forma final al producto. Higor seguía allí observándola, acompañándola como muchas veces no supo hacer su tocayo. Ella cubría con un lienzo el bocadillo y lo dejaba en proceso de secado, apagaba la luz y salía al corredor trasero para dirigirse a su habitación. El sonar de las uñitas de Higor golpeando contra el piso, le indicaban que el la escoltaría hasta su cuarto y que dormiría con ella. La mama Jesusa se llenaba de nostalgia al recordar a su esposo y a su mascota, quienes a pesar de llamarse igual, sabía distinguirlos en sus recuerdos.

El flujo de energía eléctrica se reanudó y la tormenta apaciguo su revoltura. La mama se incorporó de su silla y tomó camino en dirección al televisor, espichó el botón cuadrado de la esquina inferior derecha de la pantalla y continuamos viendo la telenovela. Ese día la protagonista se daría por enterada que su padre era el hombre más rico de la ciudad, que sería la heredera de una cuantiosa fortuna y que al fin dejaría de pasar penas y desgracias. Además –y eso que más le interesaba a La mama Jesusa- que aquella mujer, Pilar Magnolia, sería digna ante los ojos de la familia del protagonista, de merecer el amor de Gilberto José, quien había luchado por ella desde el primer capitulo.

Sinatra está resfriado Por Gay Talese

2009-10-19T03:57:00.000-07:00

En 1965, la revista Esquire encargó a Gay Talese un perfil de Frank Sinatra. Publicado el año siguiente, el texto se convirtió en un clásico instantáneo y ha sido celebrado desde entonces como uno de los trabajos pioneros del llamado Nuevo Periodismo.

http://www.letraslibres.com/index.php?art=12276

Los asesinos Por Ernest Hemingway

2009-09-14T04:35:00.000-07:00

La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al mostrador.
-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.
-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?
-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.
Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres leían el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado conversando con George cuando ellos entraron, los observaba.
-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.
-Todavía no está listo.
-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta?
-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.
George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.
-Son las cinco.
-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.
-Adelanta veinte minutos.
-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer?
-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.
-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.
-Esa es la cena.
-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?
-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado...
-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo negro abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y guantes.
-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al. Aunque de cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.
-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.
-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.
-Dije si tienes algo para tomar.
-Sólo lo que nombré.
-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?
-Summit.
-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.
-No -le contestó éste.
-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.
-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.
-Así es -dijo George.
-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.
-Seguro.
-Así que eres un chico vivo, ¿no?
-Seguro -respondió George.
-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?
-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?
-Adams.
-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?
-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.
George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos, sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la cocina.
-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.
-¿No te acuerdas?
-Jamón con huevos.
-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con los guantes puestos. George los observaba.
-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.
-Nada.
-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.
-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.
George se rió.
-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?
-Está bien -dijo George.
-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.
-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.
-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a Max.
-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.
-¿Por? -preguntó Nick.
-Porque sí.
-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.
-¿Qué se proponen? -preguntó George.
-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?
-El negro.
-¿El negro? ¿Cómo el negro?
-El negro que cocina.
-Dile que venga.
-¿Qué se proponen?
-Dile que venga.
-¿Dónde se creen que están?
-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos acaso?
-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este chico? -y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.
-¿Qué le van a hacer?
-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?
George abrió la portezuela de la cocina y llamó:
-Sam, ven un minutito.
El negro abrió la puerta de la cocina y salió.
-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.
-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.
El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:
-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.
-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también, chico vivo.
El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró detrás de ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo miraba a George sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar había sido una taberna.
-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?
-¿De qué se trata todo esto?
-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.
-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.
-¿De qué crees que se trata?
-No sé.
-¿Qué piensas?
Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.
-No lo diría.
-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.
-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía abierta la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a George desde la cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -parecía un fotógrafo dando indicaciones para una toma grupal.
-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?
George no respondió.
-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote que se llama Ole Andreson?
-Sí.
-Viene a comer todas las noches, ¿no?
-A veces.
-A las seis en punto, ¿no?
-Si viene.
-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?
-De vez en cuando.
-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.
-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?
-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.
-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.
-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.
-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.
-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.
-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?
-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como una pareja de amigas en el convento.
-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?
-Uno nunca sabe.
-En un convento judío. Ahí estuviste tú.
George miró el reloj.
-Si viene alguien, dile que el cocinero salió. Si después de eso se queda, le dices que cocinas tú. ¿Entiendes, chico vivo?
-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?
-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.
George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrió y entró un conductor de tranvías.
-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?
-Sam salió -dijo George-. Volverá en alrededor de una hora y media.
-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.
-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.
-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.
-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.
A las siete menos cinco George habló:
-Ya no viene.
Otras dos personas habían entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la cocina y preparó un sándwich de jamón con huevos "para llevar", como había pedido el cliente. En la cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete junto a la portezuela con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero estaban amarrados espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George preparó el pedido, lo envolvió en papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El cliente pagó y salió.
-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna chica una linda esposa, chico vivo.
-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.
-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.
Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.
-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.
-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.
En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.
-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un restaurante esto? -luego se marchó.
-Vamos, Al -insistió Max.
-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?
-No va a haber problemas con ellos.
-¿Estás seguro?
-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.
-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.
-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?
-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un ligero bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos enguantadas.
-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.
-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.
Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían dos artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.
-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme.
Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.
-¿Qué carajo...? -dijo pretendiendo seguridad.
-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a comer.
-¿A Ole Andreson?
-Sí, a él.
El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.
-¿Ya se fueron? -preguntó.
-Sí -respondió George-, ya se fueron.
-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.
-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.
-Está bien.
-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene meterte.
-Si no quieres no vayas -dijo George.
-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.
-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?
El cocinero se alejó.
-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.
-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.
-Voy para allá.
Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje. Nick caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por una calle lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó el timbre. Una mujer apareció en la entrada.
-¿Está Ole Andreson?
-¿Quieres verlo?
-Sí, si está.
Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llamó a la puerta.
-¿Quién es?
-Alguien que viene a verlo, señor Andreson -respondió la mujer.
-Soy Nick Adams.
-Pasa.
Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta. Había sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza sobre dos almohadas. No miró a Nick.
-¿Qué pasa? -preguntó.
-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a mí y al cocinero, y dijeron que iban a matarlo.
Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.
-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.
Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.
-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.
-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.
-Le voy a decir cómo eran.
-No quiero saber cómo eran -dijo Ole Andreson. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por venir a avisarme.
-No es nada.
Nick miró al grandote que yacía en la cama.
-¿No quiere que vaya a la policía?
-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.
-¿No hay nada que yo pueda hacer?
-No. No hay nada que hacer.
-Tal vez no lo dijeron en serio.
-No. Lo decían en serio.
Ole Andreson volteó hacia la pared.
-Lo que pasa -dijo hablándole a la pared- es que no me decido a salir. Me quedé todo el día acá.
-¿No podría escapar de la ciudad?
-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.
Seguía mirando a la pared.
-Ya no hay nada que hacer.
-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?
-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un rato me voy a decidir a salir.
-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.
-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.
Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la cama y mirando a la pared.
-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No debe sentirse bien. Yo le dije: "Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal tan lindo como este", pero no tenía ganas.
-No quiere salir.
-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador, ¿sabías?
-Sí, ya sabía.
-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es tan amable.
-Bueno, buenas noches, señora Hirsch -saludó Nick.
-Yo no soy la señora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo soy la señora Bell.
-Bueno, buenas noches, señora Bell -dijo Nick.
-Buenas noches -dijo la mujer.
Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.
-¿Viste a Ole?
-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.
El cocinero, al oír la voz de Nick, abrió la puerta desde la cocina.
-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.
-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.
-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.
-¿Qué va a hacer?
-Nada.
-Lo van a matar.
-Supongo que sí.
-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.
-Supongo -dijo Nick.
-Es terrible.
-Horrible -dijo Nick.
Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.
-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick.
-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.
-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick.
-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.
-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente horrible.
-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.

La rival Por Sylvia Plath

2009-09-09T20:53:00.000-07:00

La Luna, si sonriera, se te parecería.

Das la misma impresiónde cosa bella, pero que aniquila.
Ambas sois grandes tomadoras de luz.
Su boca de O se aflige por el mundo; la tuya se queda indiferente,
y tu primer don es el de trocarlo todo en piedra.
Me despierto en un mausoleo; estás aquí
tamborileando con los dedos en la mesa de mármol, buscando cigarrillos,
con rencor de mujer, pero sin tantos nervios,
muriéndote por decir algo que no admita respuesta.
También la luna envilece a sus vasallos,
pero a la luz del día hace el ridículo.
Tus insatisfacciones, por otra parte,
llegan por el buzón con amorosa regularidad,
blancas y vacías, tan expansivas como monóxido de carbono.
Ningún día está a salvo de noticias tuyas
tú que andas por África, tal vez, pero pensando en mí.

La noche boca arriba Por Julio Cortázar

2009-09-03T18:10:00.000-07:00

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.

Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe.

Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en la piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.

La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.

Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.

Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.

-Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo.

Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.

Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trozito de pan, más precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.

Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.

-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.

Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.

Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.

Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

Axolotl Por Julio Cortázar

2009-09-03T18:03:00.000-07:00

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.

El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera en que París abría su cola de pavo real después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, tomé St. Marcel y L’Hôpital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de otra cosa.

En la biblioteca Saint-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao.

No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes. Empecé a ir todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto porque desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella primera mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente una fina hendedura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrescencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos.

Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome desde una profundidad insondable que me daba vértigo.

Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas... Pero una lagartija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales.

Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: «Sálvanos, sálvanos». Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguían mirándome inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora?

Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía mas que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados.

Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana al inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.

Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía -lo supe en el mismo momento- de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.

Él volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él y yo porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él -ah, sólo en cierto modo-, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

Decálogo del perfecto cuentista Por Horacio Quiroga

2009-09-02T21:13:00.001-07:00

I
Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
III
Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia
IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
VII
No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII
Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX
No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino
X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Felicidad Por Katherine Mansfield

2009-09-02T20:52:00.000-07:00

A pesar de sus treinta años, Berta Young tenía momentos como éste de ahora, en los que hubiera deseado correr en vez de andar; deslizarse por los suelos relucientes de su casa, marcando pasos de danza; rodar un aro; tirar alguna cosa al aire para volverla a coger, o quedarse quieta y reír... simplemente por nada.
¿Qué puede hacer uno si, aún contando treinta años, al volver la esquina de su calle le domina de repente una sensación de felicidad..., de felicidad plena..., como si de repente se hubiese tragado un trozo brillante del sol crepuscular y éste le abrasara el pecho, lanzando una lluvia de chispas por todo su cuerpo?
¿Es que no puede haber una forma de manifestarlo sin parecer "beodo o trastornado"? La civilización es una estupidez. ¿Para qué se nos ha dado un cuerpo, si hemos de mantenerlo encerrado en un estuche como si fuera algún valioso Stradivarius?
"No, la comparación con el violín no expresa exactamente lo que quiero decir-pensó mientras subía corriendo la escalera, y, después de buscar la llave en su bolso y ver que la había olvidado como de costumbre, repiqueteaba con los dedos en el buzón-. Y no lo expresa porque..."
-¡Gracias, Mary! -Entró en el vestíbulo-. ¿Ha vuelto la niñera?
-Sí, señora.
-¿Han traído la fruta?
-Sí, señora; ya está aquí.
-Haga el favor de llevarla al comedor; la arreglaré antes de vestirme.
El comedor estaba ya en penumbra y en él se sentía algo de frío; pero, a pesar de ello, Berta se quitó el abrigo: no podía soportarlo abrochado ni un momento más. El aire frío bañó sus brazos.
Pero en su pecho ardía aún aquel fuego resplandeciente que se extendía a todos los miembros como una lluvia de chispas. Casi era insoportable. Apenas se atrevía a respirar por miedo a avivarlo más y, sin embargo, lo hacía muy hondamente. Tampoco se decidía a mirar al frío espejo..., pero miró al fin y vio en él a una mujer radiante, sonriente, de labios trémulos, con unos ojos grandes y oscuros, y en toda ella ese aire atento de quien escucha, esperando algo..., algo divino que va a pasar... y que sabe ha de ocurrir infaliblemente.
Mary trajo la fruta en una bandeja y dos grandes platos. Uno de ellos era de cristal y el otro de porcelana azul, muy bonito, con un reflejo extraño, como si lo hubiesen sumergido en un baño de leche.
-¿Doy la luz, señora?
-No, gracias; veo muy bien.
Había mandarinas como bolas de fuego, manzanas llenas de lozanía con tintes de rosa; peras amarillas tan suaves como la seda; uvas blancas con reflejos de plata y un gran racimo de rojas, tan intensas que parecían moradas. Éstas las había comprado para que entonaran con la nueva alfombra del comedor. Sí, tal vez pareciera algo absurdo y rebuscado, pero no era otra la razón de haberlas elegido. En la frutería había pensado: "Tengo que llevarme un racimo de uvas rojas para que en la mesa haya algo que recuerde la alfombra". Y en aquel momento esta idea le pareció muy razonable.
Cuando hubo hecho con todas aquellas lustrosas redondeces dos pirámides, se alejó unos pasos para ver el efecto, que era realmente muy curioso. La mesa oscura se fundía en la penumbra de la habitación, y los dos platos -el azul y el de cristal cargados de fruta- parecían flotar en el aire. Esto, debido quizás a su estado de ánimo, le resultó increíblemente hermoso, y se echó a reír.
"¡No, no! Me estoy volviendo histérica", se dijo. Y cogiendo el bolso y el abrigo, subió hasta la habitación de la niña.
La niñera estaba sentada ante una mesita baja dando de cenar a la pequeña Berta después de haberla bañado. La niña vestía una bata de franela blanca y una chaquetilla de lana azul, y sus negros y finos cabellos los llevaba peinados hacia atrás terminados en un gracioso moñito. En cuanto vio a su madre, levantó la cabeza y empezó a saltar.
-No, querida, no; come quietecita como una niña buena -dijo la niñera apretando los labios de una forma que Berta conocía ya. Aquello significaba que era uno de los momentos inoportunos para entrar al cuarto de la niña.
-¿Ha sido buena hoy, Tata?
-Toda la tarde ha estado encantadora -contestó en voz baja-. Estuvimos en el parque y me senté en una silla. Cuando la saqué del cochecito se acercó un perro muy grande que me puso la cabeza sobre las rodillas, y la niña le agarró las orejas tirando de ellas. ¡Oh, me hubiese gustado que la señora la hubiese visto!
Berta quiso preguntarle si no le parecía peligroso dejar que la niña tirara de las orejas a un perro desconocido, pero no se atrevió y se quedó mirándolas con los brazos caídos, como una niña pobre delante de otra rica que tiene una muñeca.
Su hijita volvió a levantar la cabeza, contemplándola fijamente, y luego le sonrió de manera tan adorable que Berta, sin poder resistir más, dijo:
-¡Oh, Tata, déjeme que termine de darle la cena mientras usted arregla las cosas del baño!
-Como quiera la señora; pero, mientras la niña come, no debe cambiarse la persona que le da de comer -contestó la niñera en voz baja.
¡Qué absurdo! ¿Para qué tener una niña si siempre había de estar guardada, no en una caja como un precioso y raro violín, sino en los brazos extraños de otra mujer?
-Bien, pero yo deseo darle de cenar -dijo Berta.
La niñera, muy ofendida, le entregó la niña.
-Sobre todo, le ruego a la señora que no la excite después de cenar. Ya sabe que es muy impresionable y luego para dormirla me hace pasar un mal rato.
Gracias a Dios la niñera había salido ya de la habitación con las toallas del baño.
-¡Ahora eres toda para mí, preciosa mía! -dijo Berta mientras la niña se apretaba contra ella.
Comió graciosamente, tendiendo los labios hacia la cuchara y agitando después sus manecitas. A veces no quería soltarla, y otras, en el momento que Berta la tenía llena, hacía un además apartándola lejos de sí.
Cuando terminó la sopa, Berta se volvió hacia el fuego.
-Eres encantadora..., sencillamente encantadora -dijo mientras la besaba, sintiéndola tan tibia y suave-. ¡Te quiero tanto, tanto!
¡Claro que la quería! ¡La quería por entero! Le gustaba sentir su cuello tibio y ver los deliciosos dedos de sus pies que ahora brillaban con rojizas transparencias ante el fuego de la chimenea... Sí, la quería; la quería tanto, que aquella intensa sensación de dicha plena la dominó de nuevo, y otra vez no supo cómo expresarla, ni qué hacer con ella.
-La llaman al teléfono, señora -dijo la niñera volviendo con aire de triunfo y apoderándose de su pequeña Berta.
Bajó corriendo. Era Harry.
-¿Eres tú, Berta? Se me ha hecho tarde. Tomaré un taxi y llegaré tan pronto como pueda. Retrasa la cena unos diez minutos, ¿quieres?
-Sí, Harry; perfectamente. Oye...
-Dime.
¿Qué podía decirle? Nada, nada en absoluto. Sólo deseaba seguir en contacto con él un momento más; pero no podía gritarle absurdamente: "¡Qué día más preciosos hemos tenido!"
-¿Qué querías? -insistió la vocecita lejana.
-¡Nada! Entendí -dijo Berta, y colgó el auricular, pensando lo estúpida que es la civilización.
Tenían invitados a cenar. Los Norman Knight -una pareja muy bien avenida: él iba a abrir un nuevo teatro y a ella le interesaba la decoración de interiores-; un muchacho joven, llamado Eddie Warren, que acababa de publicar un tomito de versos y a quien todo el mundo invitaba a cenar, y Perla Fulton, un "hallazgo" de Berta. Ésta ignoraba lo que la señorita Fulton hacía. Se habían conocido en el club y Berta se entusiasmó enseguida con ella, como siempre le sucedía con una mujer guapa que tuviera algo extraño y misterioso.
Lo que más le atraía de la joven era que, a pesar de haberse visto y hablado muchas veces, aún no la comprendía. Hasta cierto punto, encontraba a la señorita Fulton extraordinariamente franca; pero había en ella esa línea divisoria imposible de trasponer.
¿Existía algo más? Harry decía que no. Le parecía insulsa y fría como todas las rubias, y quizá con un poco de anemia cerebral. Pero Berta no estaba de acuerdo con él por el momento.
-Esa manera que tiene de sentarse ladeando un poco la cabeza y de sonreír oculta algo, Harry -le había dicho-. Tenemos que averiguar lo que es.
-Pues aseguraría que tiene un buen estómago -contestaba Harry.
Le gustaba dejar a su esposa sin respuesta con salidas de esta índole. Unas veces decía: "A mi juicio tiene el hígado helado". Otras: "Quizás padece de narcisismo". En ocasiones: "Tal vez sufre de una afección al riñón"..., y cosas por el estilo. Sin embargo, por alguna razón extraña, a Berta le gustaba eso, y casi lo admiraba.
Se dirigió al salón y encendió el fuego en la chimenea. Luego cogió uno de los cojines que Mary había arreglado con tanto esmero y volvió a disponerlos sobre los sillones y los sofás. Así ya era otra cosa. La habitación pareció de repente cobrar vida. Mientras dejaba el último almohadón, quedó sorprendida al ver que lo abrazaba fuerte y apasionadamente. Pero esto no logró extinguir el fuego que ardía en su pecho. ¡Oh, no, no; al contrario!
Las ventanas del salón se abrían a un balcón sobre el jardín. Al fondo, cerca de la tapia, un alto y esbelto peral, totalmente en flor, se erguía magnífico y sereno recortado en el cielo verde jade. Berta veía, a pesar de la distancia, que no tenía ni una flor ni un solo pétalo marchito. Más abajo, en los arriates, los tulipanes rojos y amarillos parecían apoyarse en la oscuridad. Un gato gris, arrastrando el vientre, se deslizaba a través del césped, y otro negro -como su sombra- le seguía. Al verlos tan rápidos y cautelosos, Berta sintió un extraño temblor.
-¡De qué forma más inquietante se arrastran esos animales -balbuceó. Y, apartándose de la ventana, comenzó a pasear por el cuarto.
¡Cómo flotaba el aroma de los narcisos en el aire caliente del cuarto! ¿Olían demasiado? ¡Oh, no, no! Y, sin embargo, como si no hubiese podido resistir más el intenso perfume, se echó en un sofá apretándose los ojos con las manos.
-¡Soy feliz, demasiado feliz! -dijo con un susurro.
Aún persistía en su retina, bajo los párpados cerrados, el hermoso peral, con todas las flores completamente abiertas como el símbolo de su vida.
Realmente..., realmente..., lo tenía todo: era joven; Harry y ella se querían más que nunca, llevándose muy bien; tenía una niña adorable; no le agobiaban preocupaciones económicas; vivían en una hermosa casa, con jardín, que reunía todas las condiciones deseables, y tenían amigos, modernos e interesantes: escritores, pintores, poetas y hombres de mundo..., precisamente la clase de amistades que a ambos les gustaban. Y, para colmo de su dicha, había descubierto una modista maravillosa, el próximo verano saldrían de viaje por el extranjero, y su nueva cocinera sabía hacer unas tortillas sabrosísimas...
-¡Soy absurda, absurda! -murmuró levantándose. Pero notó que se sentía completamente aturdida, como embriagada. Sería seguramente la primavera. ¡Sí, era la primavera! Estaba tan cansada, que le costó trabajo subir a vestirse.
Se puso un vestido blanco, un collar de jade y zapatos verdes. Esta combinación no era casual. Lo había pensado tras muchas horas de haber visto el peral en flor por la ventana del salón.
Los pliegues de su vestido crujieron suavemente cuando entró en el vestíbulo y besó a la señora Knight que estaba quitándose un extravagante abrigo color naranja, adornado con una procesión de monos negros que orlaban todo el borde y subían después por las solapas.
-No hago más que preguntarme -dijo- por qué será la clase media tan obtusa y tendrá tan poco sentido del humor. Querida mía, estoy aquí por pura casualidad, y gracias a Norman, que me ha servido de protección. Mis adorables monos han revuelto el tren entero de tal manera, que todos los ojos no eran ya más que un solo par. Se me comían, sencillamente. No se reían, no; no les producía risa, cosa que al fin me hubiese gustado. Sólo me miraban muy fijos, como si quisieran atravesarme.
-Pero lo gracioso del caso... -repuso Norman calándose un gran monóculo con montura de concha-. No te importa que lo cuente, ¿verdad, Cara? -En casa y entre amigos se llamaban Cara y Careto-. Lo gracioso fue que cuando Face estaba más enojada se volvió a la mujer que tenía a su lado y le dijo:"¿Es que nunca ha visto usted un mono?"
-¡Oh, sí! -y su esposa unió su risa a la de los demás-. Tuvo gracia,¿verdad?
Pero lo que resultó aún más divertido fue que, una vez quitado el famoso abrigo, la señora Knight parecía realmente un mono inteligente que se hubiese hecho un traje con tiras de papel de plátano. Y sus pendientes de ámbar eran como dos pequeñas nueces colgantes.
Sonó otra vez el timbre de la puerta. Era Eddie Warren, delgado y pálido como de costumbre y en su estado de extrema angustia.
-Es ésta la casa ¿verdad? ¿Es ésta? -preguntó.
-Sí, supongo que sí -contestó riéndose Berta.
-He pasado un rato malísimo con el chofer de un taxi: tenía un aspecto de los más siniestros y no había forma de hacerlo parar. Cuando más tocaba en el cristal para avisarle, más corría él. Bajo el claro de luna, era una figura grotesca con la cabeza achatada hundida en el volante...
Al quitarse un inmenso pañuelo de seda blanco que le envolvía el cuello se estremeció. Berta observó que sus calcetines también eran blancos. ¡Una combinación realmente encantadora!
-¡Debió ser horrible! -le dijo.
-Sí, verdaderamente lo fue -continuó Eddie siguiéndola al salón-. Yo me veía rodando hacia la eternidad en un taxi sin taxímetro.
A Norman Knight ya lo conocía, pues estaba escribiendo una obra para su teatro.
-¿Qué tal, Warren? ¿Cómo va esa comedia? -le preguntó, dejando caer el monóculo y concediendo a su ojo un momento de libertad para que pudiera dilatarse a gusto antes de volver a quedar otra vez prisionero tras el cristal.
La señora Knight también se acercó a él.
-¡Oh, señor Warren! Sus calcetines son preciosos.
-Celebro que le gusten -dijo mirándose los pies-. A la luz de la luna producen mucho mayor efecto. -Y volviendo su rostro delgado y triste hacia Berta, añadió-: Porque esta noche hay luna, ¿no lo sabía usted?
Berta sintió ganas de gritar: "¡Estoy segura de que la hay con frecuencia, con mucha frecuencia!"
Verdaderamente, Warren era muy atractivo; pero también lo era Cara, que estaba inclinada ante el fuego, con su vestido de pieles de plátano, y Careto, que, dejando caer la ceniza de su cigarrillo, preguntaba:
-Pero, ¿dónde está el novio?
-Ahora llega.
Se oyó abrir y cerrar de golpe la puerta de la calle y Harry gritó:
-¡Un saludo a todos! ¡Estaré listo dentro de cinco minutos!
Y subió corriendo la escalera. Berta no pudo contener una sonrisa. Sabía que a Harry le gustaba hacer las cosas a gran velocidad, aunque al fin y al cabo, ¿qué importaban cinco minutos más o menos? Pero él se convencía a sí mismo de que eran importantísimos y además luego tenía el puntillo de entrar en el salón muy lento y sosegado.
Harry sabía exprimir a la vida todo su sabor y Berta lo admiraba por ello. También sentía admiración hacia él por su amor a la lucha, por dar en todo cuanto se le oponía una prueba de su fuerza y de su valor, aún cuando delante de personas que no lo conocían bien. Berta comprendía que este rasgo de su carácter lo ridiculizaba un tanto..., pues había momentos en los que se lanzaba a la lucha cuando ésta en realidad no existía. Hablando y riendo, Berta olvidó completamente que Perla Fulton no había llegado aún y no se dio cuenta de ello hasta que su marido entró en el salón exactamente como ella se había figurado.
-Estaba pensando si la señorita Fulton se habrá olvidado de nosotros...
-No me extrañaría -dijo Harry-. ¿Tiene teléfono?
-Ahora llega un taxi. -Y Berta sonrió con aquel aire de posesión que siempre adoptaba mientras sus nuevas amigas constituían para ella un misterio-. Es una mujer que vive en los taxis.
-Engordará demasiado si tiene esta costumbre -repuso Harry tranquilamente, tocando el gong para la cena-. Y eso es un terrible peligro para las rubias.
-Harry, por favor -le suplicó Berta riendo.
Esperaron todavía un momento hablando y riéndose como si tal cosa, pero quizá con demasiada naturalidad. Luego apareció la señorita Fulton con un vestido de tisú de plata y una cinta también de plata, sujetando sus rubios cabellos. Entró sonriendo y con la cabeza ladeada.
-¿Llego tarde? -preguntó.
-No, no, de ninguna manera -dijo Berta-. Venga. -Y, cogiéndola del brazo, la guió hasta el comedor.
¿Qué había en el contacto de su brazo frío que avivaba... que avivaba... y hacía arder aquel fuego de felicidad que Berta sentía en su interior sin saber cómo exteriorizarlo?
La señorita Fulton no advirtió nada en su rostro porque rara vez miraba a las personas cara a cara. Sus espesas pestañas le caían sobre los ojos, y una extraña sonrisa bailaba en sus labios. Parecía vivir más para escuchar que para mirar. Pero de repente Berta sintió como si se hubiera cruzado entre las dos la más íntima mirada y se hubiesen dicho la una a la otra: "¿Tú también?". Y Perla Fulton, mientras movía la sopa rojiza en el plato gris, sintió lo mismo.
¿Y los demás? Cara y Careto, al igual que Eddie y Harry, hablaban de diversas cosas mientras subían y bajaban las cucharas, se secaban los labios, desmenuzaban el pan y tocaban los tenedores y los vasos. De cosas así:
-La conocí una noche de estreno en el Alfa. Es un ser de lo más fantástico. No sólo tenía muy recortado el pelo, sino que parecía también haberse quitado trocitos de sus piernas y brazos, un pedazo de cuello, y algo de su pobre nariz.
-¿No está muy ligada con Michael Oat?
-¿El autor de El amor con dentadura postiza?
-Ahora quiere escribir un monólogo para mí. El argumento es un hombre que decide suicidarse. Expone primero todas las razones por las cuales debería hacerlo y a continuación las que a su juicio se lo impiden y, en el preciso momento en que después de sopesar el pro y el contra toma una determinación, cae el telón. Es una idea bastante buena.
-¿Cómo va a titularla? ¿Digestión pesada?
-Creo haber visto la misma idea en una pequeña revista francesa casi desconocida en Inglaterra.
No, no; ninguno compartía los sentimientos que a ella le animaban, pero todos eran encantadores...¡todos! Le gustaba tenerlos allí, sentados a su mesa, dándoles manjares exquisitos y buenos vinos. Y le alegraba tanto su presencia, que hubiese querido decirles lo simpáticos que eran, y lo decorativo que a su juicio resultaba el grupo en el que cada uno parecía servir para hacer resaltar al otro, como si fueran personajes de una comedia de Anton Chejov.
Harry estaba disfrutando con la comida. Formaba parte de su... no diremos exactamente, naturaleza, ni tampoco su actitud..., sino de su... algo... al hablar de los diversos platos y vanagloriarse de su "exagerada pasión por la carne blanca de la langosta" y "el verde de los helados de pistacho... tan verdes y fríos como los párpados de las danzarinas egipcias".
Cuando mirando a su esposa le dijo: "Berta, este soufflé es admirable", a ella le faltó poco para echarse a llorar de felicidad como una niña.
¡Oh! ¿Por qué sentía tanta ternura esta noche hacia el mundo entero? ¡Todo era bueno, todo justo! Cuanto ocurría colmaba más y más la copa rebosante de su dicha hasta hacerla desbordarse.
Y constantemente, en lo profundo de su pensamiento, tenía fija la imagen del peral. Ahora debía ser todo de plata bajo la luz de la luna a la que ser refirió el pobre Eddie; plateado como la señorita Fulton, que estaba acariciando una mandarina con sus dedos largos y tan pálidos que parecían despedir una extraña y débil luz.
Lo que Berta no llegaba a comprender -y en ello estaba precisamente el milagro- era cómo había podido adivinar exactamente y en el instante preciso el pensamiento de la señorita Fulton, porque no tenía la más leve duda de que lo había adivinado y, sin embargo, ¿en qué se había fundado? En casi nada; en menos que nada.
"Supongo que esto pasa alguna vez, aunque muy raramente, entre mujeres, pero nunca entre hombres -pensó Berta-. Tal vez mientras prepare el café en el salón, la señorita Fulton hará o dirá algo que ha comprendido."
En realidad no sabía lo que quería decir con esto. ¡Tampoco imaginaba lo que pasaría después!
Mientras pensaba de este modo se daba cuenta de que seguía hablando y riendo. Tenía que hacerlo así porque no le era posible contener su alegría.
"Tengo que reírme -se dijo- , si no, me moriría."
Y cuando se dio cuenta de la extraña costumbre que Cara tenía de meterse la mano en el escote de su vestido, como si guardara allí una diminuta y secreta provisión de avellanas, Berta tuvo que clavarse las uñas en las manos para no estallar en una carcajada.
Por fin terminaron de cenar.
-Vengan a ver mi nueva cafetera exprés -les dijo.
-Cada quince días tenemos una nueva -comentó Harry.
Esta vez fue Cara quien la cogió del brazo. La señorita Fulton las siguió con la cabeza ladeada.
El fuego del salón convertido en ascuas brillaba como un ojo intenso y vacilante hecho "un nido de pequeños Fénix", como dijo Cara.
-No encienda todavía la luz. ¡Es tan bonito!- Y volvió a inclinarse cerca de las brasas. Siempre tenía frío. "Sin duda lo siento hoy porque no lleva su caquetita de lana roja", pensó Berta.
Y en aquel instante la señorita Fulton hizo el signo de inteligencia esperado.
-¿Tienen ustedes jardín? -preguntó con voz tranquila y soñadora.
Pronunció estas palabras de una manera tan delicada, que Berta no pudo hacer más que obedecer. Atravesó el cuarto, y descorriendo las cortinas abrió los anchos ventanales.
-¡Aquí está! -murmuró.
Y las dos mujeres juntas contemplaron el esbelto árbol en flor. Lo vieron como la llama de una vela que se alargaba en punta, temblando en el aire tranquilo. Y mientras lo miraban les pareció que crecía más y más, casi hasta tocar el borde de la luna plateada.
¿Cuánto tiempo estuvieron así? Fue como si ambas hubieran sido aprisionadas por aquel círculo de luz sobrenatural; como si fueran dos seres de otro planeta que, perfectamente compenetrados, se preguntasen lo que estaban haciendo en este mundo, yendo como iban cargadas con aquel tesoro de felicidad que ardía en sus pechos y caía hecho de flores de plata de su cabeza y de sus manos.
¿Estuvieron así una eternidad?... ¿un momento? La señorita Fulton murmuró:
-Sí, eso es -¿o soñó Berta que lo decía?
Luego alguien encendió la luz y, mientras Cara hacía el café, Harry dijo:
-Mi querida señora Knight, no me pregunte por mi hija, porque no la veo casi nunca. No quiero ocuparme de ella hasta que tenga novio-. Careto se quitó un momento el monóculo y enseguida volvió a ponérselo. Eddie Warren se tomó el café y dejó la taza con una expresión de angustia, como si al beber hubiera visto una araña.
-Lo que yo quiero es dar una oportunidad a los jóvenes -dijo Careto-. Creo que Londres está lleno de obras muy buenas, unas escritas y otras por escribir. A todos ellos quiero decirles: "Aquí hay un teatro; trabajen y adelante".
-¿No sabe usted, amigo -dijo la señora Knight-, que voy a decorar una habitación para los Jacob Narthan? Estoy tentada de llevar a la práctica una idea que tengo. Hacer una decoración a base de pescado frito: los respaldos de las sillas tendrían la forma de una sartén y en las cortinas irían bordadas unas lindas papas fritas haciendo dibujos.
-El inconveniente de nuestros jóvenes escritores -continuó Careto- es que aún son demasiado románticos. No es posible viajar por mar sin marearse y sin tener que echar mano de una palangana. Pero, ¿por qué no tienen el valor de decir que ésta se necesita?
-Un poema horrible que trataba de una niña a la que un mendigo sin nariz violaba en un bosquecillo.
La señorita Fulton se sentó en el sillón más bajo y hondo y Harry le ofreció cigarrillos.
Se puso delante de ella y presentándole la pitillera de plata le dijo fríamente:
-¿Egipcios? ¿Turcos? ¿Virginia? Están todos mezclados.
Berta entonces comprendió que la señorita Fulton no sólo no le gustaba a Harry, sino que le molestaba. Y comprendió también, por el modo en que la señorita Fulton le contestó que no deseaba fumar, que esta antipatía la percibía y ofendía...
"¡Oh, Harry!" ¿Por qué no te agrada? Estás equivocado. Es extraordinaria, y, además, ¿cómo es posible que te sientas tan alejado de una persona que significa tanto para mí? Cuando estemos acostados trataré de explicarte lo que ambas hemos sentido esta noche", se dijo.
Y con las últimas palabras, algo extraño y casi espantoso cruzó por la mente de Berta. Y este algo ciego y sonriente le susurró: "Pronto se marcharán todos. Se apagarán las luces, y tú y él se quedarán solos, metidos en la cama caliente, con el dormitorio a oscuras..."
Se levantó rápidamente de la silla y corrió hacia el piano.
-¡Es una lástima que nadie sepa tocar! -dijo alto-. ¡Una verdadera lástima!
Por primera vez en su vida, Berta Young deseaba a su marido.
Antes sí, lo quería... estaba enamorada de él, pero de otras muy distintas maneras, no precisamente como ahora. Y también había comprendido que él era diferente. Lo habían discutido muchas veces. Al principio, a ella le había preocupado mucho descubrir que era tan fría; pero al cabo de algún tiempo pareció que aquello no tenía la menor importancia. Se trataban con entera confianza, eran muy buenos compañeros y, a su entender, esto era lo mejor de los modernos matrimonios.
Pero ahora lo deseaba, ¡ardientemente, ardientemente! Esta sola palabra la sentía de una forma dolorosa en su cuerpo abrasado. ¿Era esto lo que aquella sensación de felicidad significaba? Pero, ¡entonces, entonces!...
-Querida mía -dijo la señora Knight-. Ya conoce usted nuestras desgracias: somos víctimas del tiempo y del tren. Vivimos en Hampstead y debemos retirarnos. Hemos pasado una agradable velada.
-Los acompañaré hasta el vestíbulo -dijo Berta-. No desearía que se marcharan aún, pero comprendo que no deben perder el último tren. ¡Es tan desagradable!, ¿verdad?
-Tome antes otro whisky, Knight -dijo Harry.
-No, gracias.
Como reconocimiento por esta palabra, Berta, al darle la mano, se la estrechó un poco más.
-¡Adiós! ¡Buenas noches! -les gritó desde la escalera, notando que su viejo ser se despedía de ellos para siempre. Cuando volvió al salón, los demás se disponían también a marcharse.
-Usted podrá ir parte de su trayecto en mi taxi -dijo la señorita Fulton a Warren.
-Me alegra mucho. Así no tendré que hacer solo otro viaje después de la horrible aventura de esta tarde.
-Encontrarán una parada al final de la calle. Sólo tendrán que andar unos metros.
-¡Qué cómodo! Voy a ponerme el abrigo.
La señorita Fulton se dirigió hacia el vestíbulo. Berta iba a seguirla cuando Harry se adelantó:
-Yo la acompañaré -dijo.
Berta comprendió que su esposo se arrepentía de la poca amabilidad anterior... y dejó que fuera él. ¡Era a veces tan niño en su comportamiento... tan impulsivo... tan sencillo!
Y Berta se quedó con Eddie junto al fuego.
-¿Ha leído el nuevo poema de Bilk Table d´Hote? -le preguntó Eddie lentamente-. ¡Es magnífico! Está en la última antología. ¿Tiene usted el volumen? Me gustaría podérselo enseñar. Empieza con un verso increíblemente maravilloso: "¿Por qué darán siempre sopa de tomate?"
-Sí -dijo Berta. Y se dirigió silenciosamente a una mesita que estaba al lado de la puerta, seguida de Eddie. Tomó el librito y se lo dio, sin que ni él ni ella hubiesen hecho el más leve ruido.
Mientras Eddie buscaba la página correspondiente, Berta volvió la cabeza hacia el vestíbulo y vio a Harry con el abrigo de la señorita Fulton en las manos y a ésta de espaldas a él con la cabeza ladeada. Harry arrojó de pronto el abrigo, la cogió por los hombros y la hizo volverse violentamente. Sus labios dijeron:
-Te adoro.
La señorita Fulton le puso sus manos con aquellos dedos como rayos de luna en el rostro y le sonrió con su sonrisa de perezosa. Harry entonces se estremeció y sus labios dibujaron una terrible mueca mientras decían en voz baja:
-¿Mañana?
Y la señorita Fulton, bajando los párpados, contestó:
-Sí.
-¡Aquí está! -exclamó Eddie-. "¿Por qué darán siempre sopa de tomate?". Es completamente cierto. ¿No le parece? La sopa de tomate es desesperadamente eterna.
-Si lo desea -dijo Harry en el vestíbulo- puedo pedirle un taxi por teléfono.
-No es necesario -contestó la señorita Fulton. Y acercándose a Berta le tendió sus dedos levísimos-. Adiós, y mil gracias.
-Adiós -dijo Berta.
La señorita Fulton le estrechó un poco más la mano.
-¡Su hermoso peral...! -murmuró.
Y se fue. Eddie la siguió, como el gato negro había seguido al gato gris.
-Bueno, cerremos la tienda -dijo Harry extraordinariamente frío y sereno.
"¡Su hermoso peral!...¡Su hermoso peral!..."
Berta corrió hacia la ventana.
-¿Qué va a pasar ahora? -gritó.
Y el peral alto y esbelto, cargado de flores, seguía inmóvil como la llama de una vela que alargándose estuviera casi a punto de tocar el borde plateado de la luna.

Algunos aspectos del cuento Por Julio Cortázar

2009-09-02T18:26:00.000-07:00

Originalmente publicado en “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana, Cuba.

Me encuentro hoy ante ustedes en una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace unos días una señora argentina me aseguró en el hotel Riviera que yo no era Julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce años que resido en París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que ésa. Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen porqué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre le cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser—, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James —La lección del maestro, por ejemplo— se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos, enriquecedores, así como Homero debió desechar montones de episodios bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escribían intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria.

El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusión total de estas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los instrumentos expresivos, estilísticos, que hacen posible esta comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la cuestión. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas que adopta la revolución.

Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: “Hay muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofía...” Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolución, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para admiración de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de su pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su autor, “al nivel del campesino”. El relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente famoso cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que entre la gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su tema era profundamente significativo para cualquiera -en diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno- y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la intensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado “arte popular” que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia reconfortable ver cómo en Cuba los escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de si mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y de novelas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten ras cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.

En torno a Trujillo y su Parque Monumento Por David Alejandro Mora Roche

2009-07-12T09:27:00.000-07:00

¿Adónde van los desaparecidos?
Busca en el agua y en los matorrales.
¿Y por qué es que desaparecen?
Porque no todos somos iguales.
¿Y cuándo vuelve el desaparecido?
Cada vez que lo trae el pensamiento.
¿Cómo se le habla al desaparecido?
Con la emoción apretando por dentro.
Rubén Blades

Qué bello panorama: Naturaleza asimétrica, vistas metafóricas y verdes impredecibles; se ve un caprichoso grupo de montañas que maravillosamente forma lo que pareciera ser un cráter, y en el fondo de éste, tejados disímiles y fachadas de casas solo comparables con la melódica imaginación infantil. Ahora el parque: epicentro de calles vertiginosas que lo atraviesan todo, calles que sólo están hechas de concreto en la planicie y parte inferior de las montañas, pues a medida que ascienden por éstas, parecen nacidas de la tierra, son como lodo; asemejan un río; y finalmente, creo, llevan al cielo. De un lado a otro ruedan camperos y también caminan personas; personas que parecen vivir, y en efecto lo hacen, no se porqué, ni cómo, pero ahí están; niños y niñas que juegan en la plaza, seguramente ignorando lo que corrió por el suelo que recorren sus pasos, sometidos a desconocer, o conocer a medias lo que sucedió ahí, donde alegremente sonríen mientras cantan sus rondas.

Quizás la amnesia colectiva pretenda preponderar, pero desde aquí, desde el barrio “La Escopeta” puedo ver cómo aquel muro blanco, llamado Parque Monumento, reúne cientos de voces que al unísono pretenden contar la cruenta guerra que sacudió a Trujillo durante finales de los ochenta y mediados de los noventa, una sanguinaria batalla librada por diferentes frentes de guerra que sistemáticamente asesinaron a centenares de personas convirtiéndose en una de las más crueles masacres de nuestro país; tuvo su máximo clímax de horror en 1990 del 31 de marzo al 23 de abril, cuando un contingente de militares y paramilitares desaparecieron cerca de 30 personas -campesinos, trabajadores y al párroco del pueblo Tiberio Fernández – en la feroz guerra que libraban con sectores de la guerrilla colombiana. En esta masacre confluyeron todas las formas de violencia, desde la violencia política represiva hasta la violencia social; desde la violencia guerrillera hasta la delincuencia común y el narcotráfico; desde la vinculación del Estado con sectores al margen de la ley hasta convertirse en un crimen la protesta social. La guerra arrasó poblaciones, colándose en la cotidianidad, replicándose en la intimidad del hogar y borrando a los seres humanos que por una u otra razón experimentaron el milagro de que sus cuerpos no fueran asesinados, pero hay muchas formas de generar muerte: el miedo, el hambre y el silencio, son ejemplo de ello.

Regresando al asunto del Parque Monumento empotrado en una de las montañas de la cordillera occidental colombiana, debe decirse que tiene su paradoja: debe sobrevivir en su precariedad. Cada vez que el vandalismo, la intemperie o el tiempo lo amenazan, la comunidad debe invertir tiempo, esfuerzo y dinero de su bolsillo para evitar que se desmorone y desparezca. Pese a su fragilidad y gracias a ella, los habitantes deben poner en marcha la memoria día a día, renovándola, haciéndola presenta cada instante. El Parque Monumento que han construido sus habitantes hace una ruptura con el concepto de monumento tradicional. Este fue construido precisamente por quienes fueron marginados de la justicia estatal, quienes tuvieron que vivir en carne propia por largos años las arbitrariedades del poder. Desde el silencio de la marginalidad, los habitantes de Trujillo produjeron un monumento en el que todos participan. Todos contribuyen con ideas, con ahorros, con gestiones. El monumento ha sido hecho durante largo tiempo por todas las personas que no solo luchan por no olvidar a sus muertos, sino además por entender la realidad que se los arrebató y por lograr que otras personas entiendan y aprendan de esa experiencia.

Al entrar al Parque Monumento se puede ver a través de la galería de retratos la mirada de centenares de personas asesinadas durante la barbarie, miradas que obligan a conocer lo que pasó. El conjunto de osarios es estremecedor. Están alineados en forma de media luna. Son siete niveles ascendentes –uno por cada año de horror- que se pueden recorrer a través de un camino en forma de zigzag. El recorrido agota, parece inacabable y deja el espíritu lleno de desconsuelo. Sobre los módulos que agrupan los osarios hay jardineras y entre ellas un sistema de riego que hará que una corriente corra por canales desde la cima como un símbolo de vida y sed de justicia. Eso es lo que está proyectado. Por ahora lo que se encuentra son los canales pelados y unos chamizos que luchan por sobrevivir a l ataque de las hormigas. Al continuar por el sendero se llega a otra sección que se llama “La ermita del abrazo”, allí dos frondosos árboles de guamo se entrelazan y bajo su sombra se levanta una capilla y el mausoleo con los restos del padre Tiberio Fernández. Las obras están hechas en sentido oriente-occidente simbolizando el nacimiento de la vida y el ocaso de la muerte.

De esa manera está hecho el Parque Monumento, y así los habitantes de Trujillo aseguran una remembranza siempre presente, además de comunicar de qué se trata esa historia que el monumento conmemora. Cualquier persona puede entrar a él y dejarse afectar por este. El Parque Monumento de Trujillo se ha levantado desde la experiencia contemporánea de la memoria, en una pieza contestataria frente a la frustración de lo ejercicios conmemorativos del poder oficial. Es por fin la voz de los que sobrevivieron a la barbarie y gritan “nunca más”. Y es la forma material del verso de Manuel Vallejo Mejía: “Uno se muere cuando lo olvidan”.

Ensayo final Por Juan Manuel Rodríguez A.

2009-07-12T09:22:00.001-07:00

Dentro de la historia musical, la palabra “trayectoria” parecía ser algo cercano a un abra-kadabra que abría puertas y conseguía contratos dentro de las más prestigiosas disqueras. Son notables las historias de las bandas que empezaron como un acto ‘indie’ y que, después de un éxito, ¡pam! ya jugaban en las ligas mayores, vendiendo discos por montones y algunas veces –muy escasas, a propósito- siendo aclamados por la crítica al mismo tiempo. Sin embargo, tras dos o tres cucharadas del tan sobrevalorado “éxito”, los grupos parecían perder su esencia y aquello que los impulsaba a hacer música (con unas cuantas excepciones). Unos años después, el grupo era tildado como una fuerza influyente dentro de la industria y daba origen a toda una corriente de nuevos artistas influenciados con su sonido, pero que muy pocas veces lograban imitar su calidad. Así, hoy hablamos de muchos artistas como las “Next Big Things”, pero en realidad, no estamos haciendo más que apoyando una versión mediocre de unos planteamientos que se hicieron en un pasado con mucha más fuerza y pericia.

Ok, antes de seguir, no tengo la intención de sermonear al lector sobre la (en mi opinión) agonizante condición de la escena musical actual. Al fin y al cabo, no tengo el conocimiento (o los títulos) para ello. Pero después de ver como Viva La Vida or Death and all his Friends de los “nuevos Beatles” Coldplay recibió un premio como mejor álbum del 2007 hace mucho tiempo, sentí que tenía la necesidad de decir algo al respecto. No pude condensar mis pensamientos sino hasta este mismo instante, principalmente porque estaba muy ocupado buscando la forma adecuada de decirlo: punzante pero no hiriente; conciso pero no incompleto; certero pero no soberbio. Después de mucha investigación (un eufemismo de ‘perder el tiempo escuchando música a la que nadie suele prestar atención actualmente’) creo que he podido encontrar la forma correcta de hacerlo.

Primero, la música es un arte, pero también una forma de comunicación (apoyada en el lenguaje sonoro, tanto de las palabras como de los instrumentos y las melodías) así que debe entenderse como una composición compleja en distintos niveles: el primero es el explícito, que consta del significado literal de las palabras mientras el otro es totalmente lo contrario, y se oculta tras las infinitas interpretaciones o significados de ellas. Las composiciones instrumentales, por ejemplo, suelen recurrir a este segundo nivel casi en su totalidad; excepto cuando una pequeña dosis de significado explícito es proporcionada por los autores. Marzo de 1998, el excepcional álbum Ocean Songs de los australianos Dirty Three sale al mercado y es un éxito crítico (en cuestiones de ventas no tanto, convirtiéndose en un álbum de culto); y aunque las 10 composiciones si logran transmitir el feeling acompañado de las imágenes que dan título al trabajo discográfico, esa pequeña pista sobre el contenido del álbum es fundamental para entenderlo y apreciarlo en su totalidad. Así, una canción puede entenderse en un primer nivel (este tipo de canciones suelen convertirse en éxitos pop o canciones altamente populares, ya que el vocalista deja claro sus sentimientos y posiciones frente a los problema, haciendo más fácil que el público se identifique con ellas) o bien, apoyarse en métodos de composición menos ortodoxos (un ejemplo es la denominada “imaginería surrealista”, evidente en el álbum Emergency & I de los norteamericanos The Dismemberment Plan) para NO ser un hit, aunque esto último es muy relativo, ¿son las letras de “Smells Like Teen Spirit” una composición que carece de significado implícito?, lo dudo mucho.

Segundo; como se mencionó en un punto anterior, la gente disfruta mucho más de las canciones compuestas en el primer nivel del lenguaje, cosa que es totalmente lógica. ¿Cómo disfrutar algo que no se entiende?, las canciones en un idioma extranjero también suelen ser rechazadas en cierta medida por esto: Como seres humanos, incluso en los asuntos más irracionales y pasionales de nuestra existencia, tenemos la necesidad latente de encontrarle un sentido a las cosas lo cual no es un problema. Retomando lo planteado al inicio y ubicándonos en un contexto más familiar, todos sabemos que América Latina no ha sido un lugar muy dado a la experimentación musical -tampoco los Estados Unidos recientemente (en este momento todos me considerarán un snob) pero lo fueron en algún momento-. Dicha experimentación, la cual surgió hace décadas y que posteriormente fue apropiada por músicos buscando el dinero más que el arte (un verdadero cliché, pero verdadero) dio como resultado lo que escuchamos hoy en día: por ejemplo, Soda Stereo, tiene ciertos momentos en los que se escucha un eco de los británicos The Police.

Ahora sí, el primer problema que noto a la hora de hablar de música es la idea ridícula, común entre todas las personas (en algunos momentos, me incluyo), de que “si te gusta, es bueno”. Claro está que pensar así no es nada malo, pero términos tan absolutos como “bueno” y “malo” no son del todo apropiados para asociarlos con algo tan subjetivo como el gusto: “De música ligera” (el mayor éxito de los ya-citados Soda Stereo), por mucho que nos guste (o la detestemos) no es la mejor (ni la peor) canción del universo. Para ser precisos y no cometer atrevimientos como el anterior a la hora de hablar de música, sería apropiado separar los planteamientos subjetivos de los objetivos: de esta forma, una canción nos puede resultar “agradable” (dimensión subjetiva) y a la vez puede ser “innovadora” y/o “influyente” (dimensión objetiva). Hay que notar que cada categoría es independiente de la otra: “Sister Ray” del Velvet Underground, pieza que se podría definir como una “oda” al ruido, podría no resultar agradable a todos los oídos; sin embargo, con el paso del tiempo se integró como una de las mayores obras maestras del rock, influenciando a más de un músico en el futuro (entre ellos, The Jesus and Mary Chain, Sonic Youth, Pavement y todos los asociados con el “noise-pop”). ¿Pero quién define aquello que es objetivamente importante dentro del tan cambiante mundo de la música?, la respuesta es sencilla: la historia. Más allá del hype generado por la prensa o las ventas de un disco en particular, aquello que define que es lo innovador o influyente es la historia en sí, dejando de lado toda posible subjetividad del criterio.

Sin embargo, esto último no es del todo cierto, ya que cada uno tiene una historia personal con la música que escucha (si nuestra biblioteca musical consiste solo de artistas como AC/DC o Tesla, es obvio que al escuchar algo como Velvet Underground o Suicide vayamos a pensar que son innovadores…en este caso, sí lo son); pero este aspecto de la música pertenece a un nivel más objetivo y que no cualquiera puede tocar sin decir algo riesgoso. De ahí mi disgusto por el paradigma citado anteriormente de “si te gusta, es bueno”; porque este último tema es ajeno a nuestra condición de meros espectadores de la música, este criterio está reservado para aquellos que realmente saben de lo que están hablando: los musicólogos, los músicos, uno que otro periodista, y a veces –muy escasas- un melómano que haga valer su afición. Ser ajeno a esta dimensión no del todo malo, me he dado cuenta de que, en una que otra ocasión, es mejor resignarse a decir “si, me agrada” sin entrar en un debate objetivista sobre la validez del artista o de la música que produce. E incluso, el solo hecho de sentarnos a escuchar un disco que nos gusta “porque sí” resulta mucho más placentero que vivir a base de obras tipo Sister Ray.

No hay absolutamente nada de malo en fluir exclusivamente en ese primer nivel de las canciones, por favor, lo primero que hice al plantear mi teoría fue dejar de lado los conceptos de “bueno” o “malo” (excepto para este último planteamiento, claro); hablar objetivamente tiende a volverse tedioso e irritante, además, siempre está presente esa paranoia que nos hace temer que nuestros argumentos sean demolidos vorazmente en cualquier momento; esta es otra razón para abstenernos de juzgar la música, y limitarnos solo a escuchar, disfrutando cada nota como si fuera la mejor que hemos escuchado en nuestras vidas. Pero también, y esta es mi sugerencia para el lector, hay que dedicarnos a explorar y entender el complejo mundo de la música, no quedarnos en las mediocridades o clichés que nos alimenta la radio o los canales de música hoy en día: redescubramos la sin igual habilidad de Jimi Hendrix en la guitarra; las provocadoras letras de Jim Morrison; los himnos a la juventud de los Who; la poesía hecha música de Patti Smith; la estridente voz de Sinatra; los asaltos sonoros de My Bloody Valentine; las arriesgadas improvisaciones de Ornette Coleman; los arreglos de Miles Davis; o las melodías metafísicas de John Coltrane; la excepcional narrativa urbana de Biggie Smalls; los confesionales relatos de Nas; el llamado a armas de Public Enemy, en fin, hay muchas cosas allá afuera que podemos descubrir; tal vez la mejor opción es recurrir a la modestia: reconocernos como un escucha más y buscar nuevos horizontes para nuestros sentidos ¿Para qué quedarnos en ese primer nivel?, ¿qué perdemos con superar, por ejemplo, la tan trillada balada sentimental, excepcionalmente común en nuestros días?, ¿para qué premios a los mejores álbumes? Qué diablos, ¿por qué estoy gastando palabras en hablar de música?, ¿a quién diablos le importa si es “buena” o “mala”?, estimado lector, mejor olvide todo lo que dije anteriormente.

Yo, por mi parte, tengo un par de álbumes de Eric Clapton que he estado aplazando desde hace mucho tiempo.

Sobre el odio/ Para leer y odiar Por Román Andrés Jiménez Oviedo

2009-07-12T09:13:00.000-07:00

A ti que sientes con recurrencia que cada vez más pequeña y despreciable se hace tu existencia; que sabes que no vales y no valdrás nunca lo suficiente para los demás; que crees estar solo y a tu alrededor no ves más que la negrura de tu sombra y el sol que te recuerda estar vivo; a ti que piensas estas cosas y muchas más, no te preocupes, no te equivocas en nada.

Mira en un espejo y no mucho encontrarás. No mucho que valga la pena, te aseguro. Escúpeme, ódiame. Al menos yo cuando te veo, tengo la delicadeza de decirte cuanto te desprecio. Ellos sonríen a ti; te preguntan cómo estás cuando lo único que les interesa es saber porqué luces tan andrajoso. ¡Pero mírame! ¡Maltrátame! Nunca eres capaz de decirles lo que sientes. A mí en cambio, sí me juzgas. Ni por todo el tiempo y las cosas que pudieron haber sido pero nunca fueron, tu cabeza entiende que no podrás evadir la perdición. Les aconsejo a ambos, a tu cabeza insensata, y a ti incapaz, que antes de que todo termine, nos participen un poco de lo que el mundo les ha obligado a recibir. Mátame si quieres, pero a ellos también. Tú y tu cabeza pueden pestañear y no estar más, así que exploten, y su interior ahora ácido, habrá de licuar el exterior de alguien más.

Alguna vez tuviste que haber odiado con la efusividad propia del más laborioso de los niños. Alguna vez alguien que apareció en tu vida de un momento a otro, debió contar con los méritos, con las cualidades; debió haber superado todos los obstáculos para ocupar ese envidiable lugar en tu corazón. Todos hablan del amor. Dicen que es lo más maravilloso que puede existir; que no hay condición más sublime que estar enamorado; Dios te ama, ama a tus semejantes.

La humanidad odia. ¿Por qué no habrías de hacerlo tú? No es necesario sentir a más no poder ganas de desaparecer a alguien. Alguien debe padecer y ya es hora de que no seas tú. Tal vez no quieras matarlos; tal vez sólo quieras su infelicidad. Tal vez dure eternidades; tal vez nunca ocurrió. Hitler odió. Alá nos hizo odiar. Drogas, alcohol, sexo y violencia no nos hacen odiar; nosotros hacemos de estos elíxires, estigmas de odio y desprecio. ¿Ya mencioné matar? Matar es mal visto porque no se tolera que la vida sea alterada por alguien sin un mínimo de fe en torno a su ego; porque la vida en su ciclo más común y repetido no considera finales influenciados; porque matar no está en la naturaleza de la vida. Y acaso no lo están las pasiones que nos perturban hasta conseguir su pase de salida. No todo lo que sentimos debe ser alegría, pasteles y colores; es tanto o más sano, respetar el lugar de lo no tan bueno, de lo no tan feliz. Qué hay de malo en sentir envidia si nosotros no la buscamos; si nosotros sólo respondemos a las provocaciones. Por qué habría de sentirme avergonzado de desear a la pareja de mi mejor amigo si ellos sabían que no soy perfecto. Y jamás, escúchenlo bien, nunca les daré la satisfacción de verme arrepentido por el odio que les profeso más allá de cada instante. Nunca los dejaré regocijarse con mi imagen acurrucada en un rincón viéndolos con miedo, mientras cada uno de ustedes me escupe con sus sonrisas de envidia (porque sé que todos me tienen envidia y son unos hipócritas).

Yo sé lo que es el odio porque no he tenido tiempo para zarpar en la búsqueda del amor, de aquel generoso sentimiento que pudiera dar sentido a mi vida. No he tenido tiempo porque los 18 años de mi vida los he gastado velando por algo que espero me dé verdaderas respuestas; 18 años acrecentando mi odio. No he buscado el amor porque no lo he querido; porque no todos tenemos que quererlo. Busco respuestas a preguntas que nadie me hizo; quiero saber porqué son todos tan diferentes a mí; porqué todo debe ser tan fácil y tan difícil. Quiero saber porqué todo debe ser tan extraño; porqué el mundo me confunde y no se me revela cómo realmente es. Con altos, con deslices, con vacíos en mi pensar, una existencia hastía de odio que intenta sin consuelo sobrevivir, da su alma por no morir en un mundo ya muerto de sosiego, en un mundo donde otros que sienten lo mismo a universos de distancia, están sufriendo igual que yo.

Odiar es tan magnífico como lo es lo desconocido. Odiar es tanto o más placentero que comer, que defecar. Odiar es dejarse morir; abandonarse en un mundo de desolación donde el caos nos prevendrá siempre del descuido. Odiar nos mantendrá lejos del riesgo de perder el sentido de nuestras existencias; de caer en el sosiego. En los momentos que más solos nos sentimos; cuando el mundo se olvida de nosotros -como tantas veces lo hace-; cuando nadie quiere entender lo que arde y nos destruye desde nuestro interior; cuando nadie más está ahí, sólo se tienen cada uno a ustedes mismos. No traten de engañarse; ustedes sólo se importan a ustedes mismos. Por más que merezcan ser juzgados; por más que hayan ganado padecer en el infierno -que a la mayoría ya espera-; por más que ustedes mismos se den cuenta al fin, que no merecen vivir y que nunca lo merecieron, jamás se darán la espalda. Cuando las miradas incriminatorias del mundo señalen al unísono sus caras gachas, lo único que les queda es desenmascarar lo que realmente es un ser humano: Prepotencia, egoísmo, insensatez, pasión.

Todo conduce al odio. Todo lo que somos y para lo que nacimos no tiene final distinto al desprecio del valor de alguien o de algo. Creemos vivir en pro de la felicidad, de un bienestar rememorado del que sólo tenemos relatos; de una paz que no hemos conocido pero estúpidamente seguimos añorando. Pues déjenme decirles que si así lo creen, sus vidas son puras mentiras -aunque nunca sepan siquiera que existo-.

Hablemos del otro, de quien está junto a nosotros, de cuán bien pueda irle. ¿Qué nos provoca eso? Nos provoca querer vivir lo que le alegra de tal manera, pero a cambio, por nuestra incapacidad de aceptarlo, nos ahogamos en océanos de ira y resentimiento. Saber nuestros deseos sin valor para ellos, no podría despertar en nosotros nada distinto a lo peor. Ahora bien, pensemos que somos nosotros quienes poseemos algo envidiable, algo que cualquiera daría por tener. Somos conscientes de que muchos desean esto que tenemos, y cuánto más lo desean, y cuánto más cercano está quien lo desea, pues más dichosos habremos de sentirnos. Hay algo de odio aquí también. Decimos despreciarlos, pero la verdad es que gozamos con su impotencia. Hay algo de odio en saber que quien cuida nuestra espalda espera la más mínima oportunidad para arrebatarnos lo que de ser por nosotros, nunca compartiríamos. Por cosas como esas es que odiamos. Las bajezas, la basura que habita en nosotros y despierta para hacernos ver como huérfanos de razón, no son ajenas al odio. Todo lo no bueno que el mundo nos provoca, todo contribuye en gran parte al menoscabo de nuestro espíritu. Si todo comenzó porque no nos tomaban en cuenta, ahora se trata de que sólo nos determinan para llamarnos insensatos y mal hablar cuánto puedan.

Nos sentimos listos a explotar; esparcir nuestras entrañas sobre quien más cerca se encuentre. La impotencia nos somete y la razón huye. Salva sus culpas antes de cualquier juicio. Sólo quedamos nosotros y nuestra pasión. Ya no somos lo que sea que éramos antes. Nada nos diferencia de la más instintiva de las bestias. Esperamos nuestro conejo, el muletazo decisivo para dar el último paso. Lo hacemos. Ahora somos máquinas fuera de control; máquinas sin conciencia racional. Sabemos que estamos sintiendo; no en el preciso instante, pero lo sabemos (demuestra esto que los vestigios de conciencia nunca acaban de irse). Esta maldita conciencia que nos resta no es más que un engaño con tensas ataduras a lo emocional; no olviden que la razón entró en pánico. La “naturaleza” nuestra a la que tanto citamos para presumir grandeza y perfección no lo soporta más. Se ha cansado de rogarnos; nos imploró cuánto pudo. Lo hizo hasta cuando se dio cuenta que no lo merecíamos. Ahora nos ignora; ahora no le importa lo que nosotros podamos desear, lo que creamos querer. Ahora es ella y sólo ella la que decide cómo y cuándo actuar. Se cansó de implorarnos, de intentar convencernos qué era lo más sano. Nosotros no lo queríamos pero eso no importa ahora; ella nos ha sometido. Ahora ella nos abrirá los ojos y nos enseñará lo que realmente es vivir. Nos enseñará a sentir.

Finalmente, hablar del amor, de los sentimientos. Tan fácil es saltar un abismo que no es más que una grieta en el suelo, para llegar del amor al odio. Alguien lo había dicho antes; no importa, alguien había dicho ya todo. Después de que habíamos entregado lo más bello que podíamos, de haber olvidado al resto del mundo por alguien, de acomodar nuestro futuro para que esté junto al suyo; después de haber amado y haber sido decepcionados, lo único que nos queda es una fuerza descomunal que viene con un impulso imposible de detener. ¿Entonces qué nos queda? Nada. Dejar que toda esa fuerza mane, que la pasión que guardábamos escape, pero ya no en forma de amor porque ese alguien ya no lo merece; ahora toda esa pasión se volverá aversión; tomará forma de asco, de dolor. Así pues, es cómo desnudamos lo que realmente somos; lo que realmente es cada ser humano: Puro y físico odio.

No lo penséis más. Ha llegado la hora de sentir. De dar inicio al frenesí de impulsos; obligaciones ineludibles que la pasión nos ayuda a alcanzar. Odiad con la fuerza inexplorada de vuestras almas. Liberad toda esa pasión que nunca ha debido estar encerrada, que nació en vuestros corazones para ser libre. ¿Los otros? Odiadlos también. Lo merecen. Vosotros también lo mereceríais. Ellos ya odian. Ellos os odian. No los dejéis que os insulten. Hacedlo vosotros primero. Hacedlo con toda la ira, con la negatividad más explosiva, con el rencor que a más gente pueda herir. Sólo si habréis odiado, queridos desdichados amigos míos, sólo de esa manera habréis conocido la vida misma. Habréis nacido como verdaderos seres humanos; os habréis recibido como realidades, no como pretenciosas copias tan falsas como la bondad y los finales felices. Gracias.

…Sorry, Junky Jack Flash

De la amistad trash Por Eloy Fernández Porta

2009-06-23T21:30:00.000-07:00

Todo vínculo afectivo lleva en su seno un resto de violencia, un desacuerdo latente, un temor o desconfianza del otro. Cuando me abro al Otro, ¿hago bien? ¿No estaré haciendo el panoli? “¡Oh amigos, no hay amigos!”: la sentencia aristotélica sitúa la duda, la negatividad y la posibilidad de la ruptura en el centro mismo de lo fraternal. “Eres lo peor” es una fórmula de complicidad que permite expresar esa duda –y, en el acto mismo deexpresión, conculcarla: ahuyentar el espectro de la ruptura, haciéndolo presente. Es el gesto de la violencia necesaria que permite poner en juego la relación, darle vida, para distinguirla de “esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo” (Borges). A fin de ahuyentar tan triste destino, el de una camaradería desprovista de instintos agresivos pero también de complicidad, lo mejor es empezar, in medias res, con el acto de violencia. Así, Zizek recomendaba saludar a los desconocidos con la fórmula “Ve a follarte a tu madre” –que debería ser contestada, con cortés simetría, con “Lo haré tan pronto como haya acabado de picarme a tu hermana”: ya está, ya se ha dicho; ahora que el espectro del desacuerdo ha sido conjurado, la amistad puede empezar.

La fraternidad trash está fundada en el mismo principio de complicidad negativa que el amor, pero sus consecuencias son distintas. Se diferencia de otras en que ese gesto traumático inaugural se prolonga en el tiempo, sin límite ni plazos, de tal suerte que la negatividad se gestiona en el día a día del vínculo. Esa negatividad puede asumir varios niveles. En el más elemental, la retórica negativa funciona como un leit-motiv que sirvepara cohesionar al grupo. En un segundo nivel, genera toda una escenografía y un aparato espectacular. Los grupos que rompen el protocolo y se comportan como energúmenosno hacen sino buscar un público externo que pueda pensar –léase esta frase en un globo de tebeo- “No sé cómo dejan entrar a esta clase de gente”. Expresa o callada, esa desaprobación constituye el indispensable punto de vista exterior que divide el mundo entre “nosotros” y “ellos”. Pero no siempre podemos ser tan desprendidos. En un tercer nivel, para quienes deben mantener las formas hay una economía de las relaciones que permite dividir la vida comunal entre las amistades públicas y las privadas, entre amigos fotogénicos e impresentables. ¿Cuántos amigos impresentables tiene usted? ¿Lo es usted mismo? Nuestra vida afectiva imita el modelo de nuestros hábitos de consumo: así como adquirimos una lámpara de lava o un póster de película gore italiana, también exhibimos, con moderado orgullo, algunas amistades bochornosas que dan fe de nuestro dinamismo a la vez que muestran nuestro sentido de la ironía.

Polarizada la vida pública en esos dos extremos, nos quedan dos relatos complementarios. El primero sigue el modelo de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, que muestra cómo la coexistencia de ambos mundos sólo puede mantenerse durante una temporada. En la fase de olisqueo y cortejo la diferencia es un poderoso incentivo, pero tarde o temprano ésta se complican, se exacerba, hasta el extremo de poner en jaque el vínculo y, con él, a sus miembros. Una excelente muestra de esta pauta de comportamiento se encuentra en la película de Paul Schrader Autofocus, que muestra el encuentro entre un actor televisivo y un técnico de imagen. De cara a las cámaras el protagonista es un intachable hombre de familia; en su otra vida es asiduo de un circuito de orgías, a las que concurre en compañía de su amigo trash, que es, a su vez, camello digital: le llena la casa de vídeos, proyectores y aparatuquis varios que le permiten filmar cada vez mejor sus bacanales. De ese modo, la historia de su vínculo personal -¡y de su disipación!- se convierte en un corolario de la Historia de la tecnología casera en su país. Las tensiones sexuales y económicas entre los dos culminan con el asesinato del protagonista. El tema de la adicción –a una pócima mágica o a cualquier otra sustancia estupefaciente- se ha trasladado aquí a la adicción tecnológica, a las cámaras que registran esos sucesos. Tal es la paradoja de la amistad trash: aun siendo, por defecto, secreta e inconfesable, necesita de un archivo que dé cuenta de sus sucesos, y el secreto de ese archivo estará siempre amenazado, porque su verdadero centro –el dato más sucio de todo el catálogo- es –qué si no- la amistad de tapadillo.

El segundo modelo narrativo sobre este tema es la parábola de la ruptura y la reconciliación. Un caso ilustrativo se encuentra en la historieta de Peter Bagge “Una fiesta para olvidar”, que forma parte del ciclo La amorosa Lovey. Como otras obras de Bagge, el cómic trata de manera satírica el tema de la voluntad de ascenso y el desclasamiento. Perdedores redomados, Lovey y sus amigos intentan mejorar su prestigio invitando a su casa a toda “la gente guay” de la ciudad. La diferencia entre los grupos se expresa por medio de los referentes: los “guays” son BoBos de izquierda aficionados al artisteo y el drum & bass; a Lovey le gusta el rock de estadios y decora su casa imitando a Martha Stewart; sus amigos son un marginado que se disfraza de Dolly Parton y disfruta viendo partidos de curling y un cateto alcohólico y pro-Bush que hace karaoke con drag-queens. En aras de la popularidad la protagonista llega al extremo de echar de la fiesta a su exnovio para no quedar mal ante sus nuevos wanabee-amigos… pero lo echa todo a perder cuando cambia el disco que había puesto para parecer moderna por el de la Macarena: los guays huyen en estampida. La historieta termina con el reencuentro de los losers en un garito astroso, donde la parábola queda cerrada por medio de una sonora epifanía: “¿Tú qué piensas, Lovey? ¿Estamos condenadas a relacionarnos con estos fracasados y bichos raros para siempre?” “¡Eh! ¡Habla por ti! ¡Porque estos bichos raros y estos fracasados son mis AMIGOS!”

Roberto Bolaño (1953-2003) Por Alan Pauls

2009-06-22T13:31:00.001-07:00

Leí Los detectives salvajes un verano, en un lugar de playa sin luz eléctrica, sin autos, sin agua potable. Era –tamaño obliga– casi el único libro que había llevado. (Había otros, más modestos, que languidecieron pronto en el fondo de un bolso azul, entre medias que nunca usamos, pilas, un Scrabel sin la letra zeta y... ¡una bufanda!) A los diez minutos de llegar, cuando abríamos la puerta del rancho que habíamos alquilado, el cielo se encapotó, unos relámpagos brillaron mudos en el cielo y las paredes temblaron. Llovió dos horas sin parar, con una violencia y una densidad inconcebibles. Durante dos horas no hubo horizonte: el mundo era una mancha de agua negra. Durante dos horas baldeamos como negros, con el frenesí rabioso con que se intenta salvar a un buque averiado en una película. Después, exhaustos, con las manos entumecidas de retorcer trapos de piso, nos pusimos a evaluar los daños, a enumerar, más bien, lo poco que la tormenta no había arruinado. El libro de Bolaño estaba intacto. Lo abrí, idiota, creyendo que adentro encontraría el secreto del milagro. Sólo encontré la cara de Bolaño mirándome desde la solapa con una especie de sorna oracular, con esa manito-cigarrillo suspendida a mitad de camino, más para la foto que para las ganas de fumar. Es ridículo, pero la foto me escandalizó: lo único que en ese momento no podía tolerar era que me mirara alguien seco. Decidí castigar a Bolaño leyendo los otros libros primero y me acosté en el catre donde habíamos apilado los colchones de todo el rancho. Desde ahí, todo parecía increíblemente limpio, brillante, nuevo. Algo podía empezar.

¿Qué había hecho en esas dos horas además de pagar, baldeando como un esclavo, el peaje de una felicidad primitiva? La “lucha contra la naturaleza”, lo mismo que la desesperación, no era más que una fachada, un alarde muscular. O quizás una señal de pudor. Porque hay libros que tal vez sólo podamos acoger si disfrazamos nuestra hospitalidad de desesperación o de urgencia. Los detectives salvajes fue para mí uno de esos libros (“El libro que uno se llevaría a una isla desierta”). Me di cuenta de que ese lugar de playa sin luz eléctrica ni autos ni agua potable –ahora, para colmo, pulido como un diamante por el diluvio– era la isla desierta: el tipo de espacio artificial, utópico, donde podía aterrizar un libro como Los detectives salvajes. Porque Bolaño –escritor latinoamericano en el sentido más fuerte, y para mí más olvidado, de la palabra– nunca me pareció tan latinoamericano como entonces, un par de días después, cuando descubrí la pulsión colonizadora que hacía avanzar su libro sobre mí, sobre la habitación del rancho que iba secándose, sobre mi vida familiar, sobre la ventana por la que, tirado en el catre, miraba entre página y página la playa, sobre la playa, sobre ese pedazo de costa uruguaya, sobre el Río de la Plata... Bolaño no escribe novelas para ser leído, pensé: Bolaño escribe para poblar. Escribe como quien necesita imperiosamente ocupar un espacio, con la astucia, la paciencia y la cortesía de un nuevo tipo de conquistador, el conquistador oximorónico por excelencia: ¡el conquistador latinoamericano! Es decir: un conquistador roto, egresado de las dictaduras militares, el exilio y la universidad del crack up fitzgeraldiano, que quiere copar, habitar, colmar todos los territorios del mundo –es el “internacionalismo” bolañense, cuyos éxitos y cuyo glamour sólo tienen un punto de comparación: los émigrés rusos de Nabokov, con sus pieles raídas y sus cuartuchos sobrecalefaccionados–, y todo eso por una sencilla razón: que no tiene nada, nada, nada que no sea una “cultura”, suerte de capital incalculable –escrito en muchos idiomas- de libros, de versos, de cuadros, de anécdotas, de biografías, de títulos de revistas, de nombres de movimientos poéticos, de landmarksliterarios... Y este conquistador mustio, mal alimentado, arrogante, que enlaza el modernismo con la globalización sin transiciones, omitiendo con un desdén olímpico la escala obligada del boom, sólo cree, a su manera escéptica, en una cosa: en el poder que tiene la literatura para producir creencia. Si Los detectives salvajes (y supongo que todos los libros de Bolaño) tuviera una frase-divisa, esa frase sería una mezcla de obstinación suave y de voluptuosidad suicida: Me gusta creer que..., y supongo que alcanzaría para explicar algo que Bolaño acaso nunca hubiera admitido pero que en sus libros no para de destilar: su romanticismo. Bolaño el conquistador, naturalmente, es un gran, incurable mitólogo: alguien para quien todo lo que sucedió (lo mejor y lo peor, las vanguardias y el fascismo, Ezra Pound y el Estadio Nacional de Santiago luego del golpe del 73) sucede, sigue sucediendo ahora en el ecosistema delirante del mito, y todo lo que sucederá sucederá por efecto del mito o de la máquina del mito, la literatura, cuya misión –como lo saben perfectamente todos los personajes de Bolaño, esos “agentes” que él dispersa por el mundo en cada novela– consiste en poblar, superpoblar toda la vida de leyendas, irrigarla de leyendas y no parar hasta haberla quijotizado por completo.

Dormir Por Alan Pauls

2009-06-22T13:28:00.000-07:00

Napoleón dormía poquísimo. Se acostaba entre las 10 y las 12, dormía hasta las 2, trabajaba hasta las 5 y volvía a dormir hasta las 7. Otro tanto hacían Edison y Churchill, que se saciaban con tandas de 4 horas, y Salvador Dalí, que sólo suscribía esa dieta si la personalizaba: se instalaba en un sillón, dejaba en el piso un plato de metal y se abandonaba al sueño con una cucharita entre los dedos; dormido, los dedos se le relajaban, la cuchara caía golpeando contra el plato y el pintor, alertado por el modesto estrépito, despertaba y reanudaba el reloj reblandecido que había dejado inconcluso. A juzgar por la bibliografía especializada, entre los fanáticos de la vigilia y los dormilones no hay punto de comparación –al menos cuantitativa–. A los primeros se los colecciona; para contar a los otros sobran los dedos de una mano. El marmota más célebre fue sin duda Einstein, que no movía una neurona si no había dormido un mínimo de diez horas. El ejemplo, usado hasta la saciedad, alcanza al menos para contrariar la creencia vulgar, típica de la neurociencia capitalista, de que la férrea voluntad de vigilia coincide con la inteligencia y el gusto por el sueño con la lentitud de espíritu.

En rigor, la desproporción numérica que reina entre los dos bandos muestra hasta qué punto la civilización, ya resignada a emancipar a la comida y el sexo de la mera necesidad, sigue manteniendo el acto de dormir bajo su yugo. En Napoleón, Churchill o Dalí, dormir es tan fastidioso y necesario como alimentarse: una mezcla de obstáculo (porque interrumpe la continuidad de la producción) y de suministro indispensable (porque la recuperación de energías que permite es clave para retomar la actividad). Para Einstein, en cambio, es otra dimensión de la existencia, tan elevada y consistente como el reino de leyes y ecuaciones en el que nacieron y refulgieron sus ideas. Así, el dormilón es al durmiente rápido lo que el cultor del tantra yoga al fornicador expeditivo, y lo que el gourmet al broker que se clava un pancho al paso para discontinuar lo menos posible el frenesí de la compraventa.

Hasta ahora, dormir ha sido apenas una obviedad de la biología y un despotismo cultural: dormimos porque nos es imposible seguir en pie, porque el cuerpo o el alma no dan más o, siendo niños, porque nuestros padres no nos dejan otra alternativa. (“Hay que dormir” –como quien dice: “si no respirás te morís”– era la fórmula con la que desmerecían nuestras protestas y engendraban generaciones y generaciones de pequeños hipnófobos.) Pero basta presenciar el momento sublime en que los niños descubren, por la irresistible temperatura de la cama o la textura peculiar de una costura, una sábana, un pliegue milagroso –cualquiera de esos talismanes que en la oscuridad de la habitación sólo brillan para el durmiente–, que la cama que les parecía un cadalso se ha convertido en el reino más amigable, delicioso y privado de todos, para entrever qué otras experiencias, menos ligadas a la burocracia de la existencia que a su goce, puede depararnos el acto de cerrar los ojos cuando se lo piensa y ejecuta como un arte. Para eso hace falta cambiar de perspectiva: pasar del modelo animal (instinto/satisfacción) al modelo humano (deseo/placer). Así, dormir ya no será un simple término, el límite que “soluciona” un estado negativo intolerable (el cansancio), sino una experiencia en sí, el lugar de una afirmación expansiva, tan sensible a matices y alternativas como el ejercicio “creativo” de la sexualidad y –oh alivio– a la vez mucho menos exigente. La cama ya no será esa tumba impersonal en la que se desploman los cuerpos que “ya no quieren saber más nada”, sino un espacio intacto, expectante, cuya pulcritud sólo pide una cosa: que el durmiente lo abra, lo desgarre y, una vez adentro, vaya colonizándolo de a poco, a ciegas, entibiando algunas zonas y dejando otras frescas, como en reserva, para el momento en que, cansado del calor de las regiones que ya conquistó, el durmiente decida mudar las partes abrasadas de su cuerpo a un mundo más nuevo y refrescante. Esa alternancia (fresco/cálido, nuevo/usado, desconocido/familiar) es sólo una de las frecuencias en las que se juega el goce de dormir. Hay otras: los materiales (las delicias hospitalarias del algodón), los pesos (dormir es rendirse a una paradoja: la sepultura amorosa), las posturas (no adoptar de entrada la postura preferida: llegar a ella, en cambio, al mismo ritmo en que llega el sueño), las aventuras (la felicidad de despertar en plena noche y descubrir todas las zonas frescas que fueron acumulándose durante el sueño). Sólo hay un placer superior al de dormir: el placer de mirar dormir. Los poetas Arturo Carrera y Teresa Arijón lo homenajearon en El libro de las criaturas que duermen a nuestro lado, bello manual de hipnofilia, y Proust le dedica los pasajes más inspirados de La prisionera, cuando el narrador contempla a Albertine, que duerme en su cama, y piensa, entre otras cosas, qué majestuosa e inusual es la belleza de ciertas caras cuando dejan de tener mirada.

Arte contemporáneo: Los impotentes por Rafael Gumucio

2009-06-18T15:02:00.000-07:00

Santiago Sierra, uno de los artistas españoles más reconocidos del momento, exhibe en la galería Helga de Alvear de Madrid su última obra, Los penetrados. Se trata –según reporta el diario El País en su edición del 15 de enero de 2009– de un video de 45 minutos en que un grupo de negros y negras se abocan a toda la gama de penetraciones anales. Según su autor, la obra quiere ejemplificar, entre otras cosas, “la tradicional paranoia de los blancos hacia los negros o de los europeos con los africanos. Tiene que ver con un fuerte pánico, pues pensamos que tarde o temprano habrán de cobrarse justicia por nuestras codiciosas canalladas pasadas y presentes”. De alguna forma, más allá de la brutalidad o del impudor, lo que sorprende de la propuesta es su absoluta falta de sorpresa. Si el artista hubiera defendido la esclavitud, o el mercado, o la política exterior norteamericana, quizás habría removido en sus espectadores, además del morbo y el asco, la fibra de la alarma, de la conmoción o de la novedad, al menos.

Pero la misma etiqueta de arte político, que algunos inexplicablemente eligen ponerse, supone que esa política es siempre de izquierda. Así, Sierra ha denunciado en Chile el acoso a los inmigrantes peruanos poniendo a una serie de figuras públicas chilenas frente a un grupo de estos; así, ha denunciado, a través de las distintas maneras de fregar el piso, la desigualdad social en México; así, ha tapiado el estand de España en la Bienal de Venecia exigiendo para entrar el DNI (Documento Nacional de Identidad) español.

Algo no tan distinto sucede, aunque con menos grosor y efectividad, con el chileno Alfredo Jaar (para sólo hablar del ámbito hispanoparlante), que en su obra denuncia el imperialismo norteamericano en Nueva York, la banalidad del horror en Ruanda y la imposibilidad de relatarlo, el drama de los sin casa en la rica Montreal. Con cierto talento poético en el caso de Jaar y con cierto ingenio teatral en el caso de Sierra, sus obras no hacen más que visitar lo que el sentido común periodístico ya ha digerido antes. En Ruanda los artistas ven lo horrible que son las matanzas; en las fronteras se alarman por la precariedad de los inmigrantes; en la selva se desesperan con las tribus que pierden su idioma por culpa de la globalización. Ilustran así, con desigual éxito, lo que ya sabemos de antemano. No se internan más allá de lo que hace un reportero televisivo, sólo le agregan un aparato teórico, generalmente enrevesado, que de alguna manera alivia al artista del peso de la culpa por hacer espectáculo del dolor ajeno –y cobrar por ello. Se indignan de lo que ya nos indigna, pero al mismo tiempo lo instalan, lo alhajan, lo hacen arte –es decir, mercancía. Hacen estética que puede ser rompedora, inesperada, novedosa, justamente porque su ética es banal. El espectador acepta lo vanguardista de la forma porque sabe de antemano qué y cómo tiene que pensar; permite que las penetraciones lo choqueen todo lo que puedan, con tal de saber que, como es cierto pero no novedoso, los blancos son los malos que merecen ser castigados y los negros simplemente se están vengando de siglos y siglos de terrible colonialismo.

“No dejes que la realidad arruine una buena historia” dicen que dijo un periodista alguna vez. La frase se aplica con tanta o más exactitud al arte político, que renuncia a los matices, las complejidades y las paradojas, que son justamente lo que los artistas y sólo los artistas pueden ver. Muy luego la cadena alimenticia se cierra sobre sí misma, y ese arte que nace del periodismo termina generalmente en él. Nada hay más fácil de reportear, nada es mejor recibido por el editor de las páginas culturales, que ese arte que es más fácil de describir que de mirar. Arte que se basa en anécdotas y moralejas, los dos ingredientes básicos de todo periodismo. Anécdotas y moralejas previamente digeridas que son lo que permiten al artista, como al periodista, trasladarse de un lugar a otro del mundo y llegar rápidamente a una conclusión radical sobre la realidad que visita. Así, no importa que esas autoridades, que comparecen en la obra de Sierra ante el tribunal de los inmigrantes peruanos, sean de los pocos chilenos que se preocupan por la situación de esos peruanos. No importa que los que golpean a los inmigrantes y queman sus casas sean sus mismos vecinos, unos chilenos sólo un poco menos pobres que ellos. Esos chilenos que odian, esos vecinos con quienes el conflicto se trenza, no aceptarían nunca ser parte del juego, mientras las autoridades se someten por una incomprensible mezcla de esnobismo y culpa. El racista real, vivo, no tendría empacho en golpear a Sierra, que cómodamente prefiere pagar a sus peruanos y que le pague a él mismo el poder que cuestiona y salir indemne de una denuncia que no denuncia a nadie. Los peruanos, una vez más, son trabajadores a sueldo mientras los poderosos ocupan el centro del escenario. Por supuesto, Sierra querría hacernos creer que justamente eso es la ironía que quiere plantearnos. Samuel Johnson dijo que el patriotismo es el último refugio de los canallas. Algo parecido se podría decir de la ironía.

Porque he ahí la otra paradoja del arte político: las universidades en que este nace y se alimenta le enseñan al alumno la idea decimonónica de que el arte es, por esencia, cuestionador, irreverente, antisistémico. Pasan por alto las figuras de esos artistas que, mucho antes del arte político, hicieron arte y al mismo tiempo política, pintores como Rubens o Velázquez, que fueron embajadores y cortesanos de sus reyes. El arte político es así siempre un diálogo irónico, provocador, reflexivo contra el poder. “Todo lo que no sea un aplauso permanente a las virtudes del poder es siempre una provocación”, alega Sierra cuando se le califica de provocador por filmar sodomizaciones de sus bien pagados (doscientos cincuenta euros por cabeza) modelos. No cabe duda de que el mundo de los negocios y la política está más bien dominado por racistas que reprimen y callan a homosexuales, peruanos y artistas varios. En el mundo del arte, sin embargo, son otros los discursos que dominan, otras las certezas que venden. Puede así George Bush gobernar la Casa Blanca, pero es el antibushismo más radical el que te asegura cierto lugar y espacio vital en las galerías de Chelsea. Puede así perfectamente la misma persona votar por los republicanos y estar a favor de que echen a todos los mexicanos de Estados Unidos, y financiar, a través de su fundación, una obra que justamente cuestiona la política migratoria de Estados Unidos.

Sierra defiende a los peruanos ilegales en Chile perpetrando un arte que se hace justamente a espalda del gusto estético de estos. Gusto estético que es permanente objeto de burla e ironía en todas las escalas del arte contemporáneo: impresionismo, realismo, bodegones y retratos calificados a la rápida de arte de masa engañada por el consumismo, ahogada en la ignorancia y la alienación. El arte político, como la izquierda de campus universitario que lo consagró, puede amar al pueblo pero detesta la democracia. En eso, y sólo en eso, se parece el artista político a Velázquez y Rubens. No es cortesano o embajador de los reyes como estos, pero sí lo es de quienes reinan en el mundo del arte: las fundaciones, las universidades, los coleccionistas, pero también los periodistas culturales, los medios en general y finalmente la publicidad. Resulta así paradójico que los artistas políticos suelan despreciar las campañas de Benetton, que sólo han logrado masificar su visión del mundo y el arte.

El abuelo de este arte político, Marcel Duchamp, recorrió justamente el camino contrario de sus nietos. Quizás es por eso tanto más joven que ellos. Mantuvo sobre la política mundial un hastiado silencio, mientras juntó todas sus fuerzas y sus venenos para atacar el poder en el arte, representado justamente en la figura del prestigio. Fue eso lo que detestó en el arte olfativo, el aura sagrada de la pincelada, la religión acrítica de los materiales. No quiso cambiar el mundo ni el arte, sólo destruir todos sus rituales para volver a su esencia, una esencia que antecedía la línea, el color, la forma misma convertida en fetiche por los coleccionistas, vanguardistas y críticos de entonces.

El arte, vino a decir Duchamp, está en todas partes menos donde se lo espera. Luego llegó a la conclusión de que la no pintura podía ser portadora de los mismos mecanismos de prestigio que había rechazado en la pintura. Así, después de hacer visible a través de un urinario y unos bigotes la vanidad de toda obra, empezó a construir la suya. Una obra que, por cierto, es política, aunque no comente el diario de hoy sino unos tratados de escolástica y alquimia de la Edad Media.

Sólo los que no comprenden el sentido profundo de la obra de Duchamp se sorprenden de que su ídolo final haya sido Matisse. Sus caminos, inversos en tantos sentidos, no podían más que unirse al final. Los dos buscaban la desnudez, los dos desmontaban los recursos de la pintura, los dos perseguían la esencia de su arte. En esa esencia estaba por cierto la política, la administración del poder de cada pincelada, de cada imagen, el conocimiento de las fuerzas morales que habitan cada gesto, cada color. La banalidad de sus opiniones ciudadanas la reservaron para el bar y los amigos. La revolución era la otra, esa que obligó al prestigio, es decir, al poder, a admitir sus reglas.

Eso es quizá lo que el arte político evita. Su inconformismo obligatorio es la máscara más visible del peor de los conformismos. Esperable final: obsesionado con desnudar los mecanismos del poder, ha terminado por escenificar su propia impotencia. ¿No es la impotencia, la de un artista, la de una forma de entender o no querer entender el arte, la verdadera metáfora que se esconde detrás de esas penetraciones anales sin comienzo ni fin? ~

Lo bello de Cali Por Román Andrés Jiménez Oviedo

2009-06-08T05:35:00.001-07:00

Me engañaron canciones sobre un lugar donde las mujeres son brotes de la naturaleza que andan en mil colores (!), y de que más allá de un puente – ¿cuál?-, paraísos que a sus visitantes embriagarán de euforia y arrebato. No necesité mucho; con lo vivido hasta ahora, soltaré lo que yo creo haber visto de Cali.

Camino por la Avenida 6ta, lugar de esparcimiento por excelencia, mal llamada zona rosa –el porqué del rosa si alguien lo sabe, que no me lo cuente-. Recorro la 6ta lo más que puedo. Pudo ser más de un kilometro desde el pequeño parque donde creo que inicia, hasta el momento en que dejo de sentirme a salvo -más allá de Chipichape-. Un insignificante parque, dizque “Paseo Bolívar”, no me merece más que la ingratitud por iniciarme en mi viaje con lamentables imágenes. La ironía me golpea y se acomoda en la realidad que vivo ahora. Un parque que debe tomar su nombre del “Padre de la Patria” es el hábitat de desdichados que no conocen la certidumbre de la alimentación –al menos no hoy-. Me embargan impresiones de ira y lástima, que por demás me acompañarán hasta el final de mi marcha. La indignación toma mi lugar y lo mejor que atino a hacer es ser indiferente. Me pongo una maldita máscara de antipatía; me ahogo en odio; me refugio en desprecio hacia el mundo. Los infelices razón de mi pesar, se han vuelto culpables también. Mientras bajo por un puente elevado, los primeros infelices me restriegan su trabajo en la cara. Lo único que veo son manos estiradas a la altura de mi ingle, la mayoría plegadas con las marcas del sufrimiento de agotadoras vidas de trabajo. Todas tratan de participarme su pesadumbre. Algunos desvalidos; otras con cada vez más niños saliendo de su espalda. Hay hombres sanos sin impedimentos físicos que podrían aplicar por una vida menos humillante. Todos ellos, ¿esperarán algo de mí? Podría ayudarlos, quisiera hacerlo –con los más lamentables- pero ya he dejado de ser yo. Condiciones tan deprimentes me obligan a huir. No sé quién se queda en mi lugar; sólo sé y le agradezco porque hace lo que yo no haría. A partir de este momento, no intentes acercarte a mí, maldita compasión. Son esfuerzos fútiles. ¡Ustedes bajen esas manos! De mí no mucho les llegará. ¡Indignos! Sus miserias, habitantes del puente, sus vidas me parecen una mierda. Gracias a ustedes me he arruinado la cabeza por vez primera –hoy, claro-. Ingrata misericordia, no debiste abandonarme. Sufro también, pero son ellos o yo. Un primer panorama de Cali. Pero no se preocupen; sólo estamos empezando.

Es el CAM el que me ofrece un remedo de plaza con una fuente cuyo carácter tan falseado no podría ser más evidente. Su realización tan rigurosa –lo que sea- evidencia una pileta puesta para disimular algo. Para desviar intereses tal vez. No debería hilar delgado pero me importa un comino. Nadie me saca de la cabeza que ese remedo de estanque, que no está siquiera en el medio de la plaza, fue hecho para darle a la gente una sensación de dicha. Convencerles que un lugar bonito hace bonita a la gente que allí existe. Como si viendo una piletilla fueran a olvidarse de lo que la ciudad les debe; de lo que el mundo mismo les ha negado siempre. Alrededor de este espacio abierto vestido con palomas que difícilmente dejarán la dádiva de la comida sin esfuerzos –en eso algo nos parecemos-, se encuentra la meca de las posibilidades de la ciudad. Desde aquí se dirimen las decisiones por y para la ciudad. Aquí se administra quien tiene agua y quién no. De aquí la electricidad para quienes paguen (los que no lo hacen no tienen todo perdido. Está la posibilidad de tomarla sin tributo alguno a cambio, aunque esto cueste la vida del tío que haga la instalación). Aquí también mora el mayor de los administradores del reino, el representante del poder político que irresponsablemente decidió hacerse a la carga de unas dos millones de personas. A él lo culparemos impotentes por todas nuestras desventuras. Serán él y su madre quienes más recordarán lo desagradecido que puede ser un ser humano (otra cosa que me irrita es que los que más se quejan no son en absoluto los más sufridos. Los que más se quejan no podrán salir jamás de su condición de rufianes; lo único que hacen es envenenarse hasta que el tóxico no cabe más en ellos y entonces, les escapa por los poros buscando refugio en el primer desprevenido que ande cerca). A usted Señor Alcalde, le agradezco por ser el huevón de turno. Suficiente aquí también. Ese era el CAM.

Perdí la tarde no sé haciendo qué. No muy lejos de donde estoy queda La Tertulia, museo de arte que irracionalmente se ve desaparecer. La Tertulia llega a su fin bien que en una mierda de sociedad como esta, valores como el arte debieran ser apreciados sobre cualquier otra cosa. Aquí es apenas normal que algo así ocurra. La Tertulia sin agua ni energía pareciera no inmutar a muchos, y los que nos jactamos de sí estarlo, no movemos ninguno de nuestros hipócritas dedos al respecto. De esta ciudad, La Tertulia definitivamente sí valdría la pena conocerse (eso sí, que sea pronto pues la dejadez apremia y ahí nadie dará garantía por lo que pueda encontrarse).

Retomando el presente, son más de las 10 de la noche y descubro un mundo del que sólo había escuchado hablar. Empiezo por aquí porque el oeste donde le toca la nalga al norte, me parece lo poco y nada rescatable en este monte de antropófagos que con hambre o sin hambre, en hordas intentan devorarte. A partir de Centenario y lo que sigue hacia Granada son lugares maravillosos para quien quiere escapar de lo no agradable -que pulula- del resto de la ciudad. En mi caso, caminar los tradicionales más tradicionales – ¡viejos!- de los barrios, es levitar lejos de la realidad. Por alguna necia razón, siempre que lo hice fueron días soleados. Suelo buscar la menor excusa para dirigirme ya sea al norte o al oeste; incluso se ha vuelto habitud en mí caminar desde el centro por la Calle 15, cruzar Las Américas por la Torre de Cali, e internarme en Versalles para comenzar con mi delirio. En una ocasión llegué hasta el Centenario desde el otro extremo de la ciudad, desde el mismísimo Unicentro. En honor a la verdad, declaro no lo planeé. Me llamo inocente a cualquier responsabilidad. No me achaquéis culpas ni ofrezcáis vacuas felicitaciones. Simplemente caminé. Si habréis de culpar a alguien, hacedlo con la Calle 5ta.

No sabré la distancia desde Holguines hasta Comfenalco. Sí sé que abarca cosas que valdrían la pena ser conocidas, no por especiales ni hermosas ni tradicionales, ni por nada (sólo quería poder decir que existen razones para recorrer la 5ta). Para espíritus errantes, es una gran víbora que invita a admirar sus escamas mientras se atraviesa desde la cola hasta la cabeza, eso sí, cuidándose de no ser devorado. Muchos suelen preferirla apenas a partir de la Biblioteca Departamental. No niego que para los jóvenes ahí puede hallarse lo mejor (Cultura). Yo sí prefiero vagar del comienzo al final; hacer el tour completo. Probable y mucho es, que lo haga porque por ahí no debo pagar dinero para atravesar la ciudad, y creo es esta, la única ruta que soy capaz de tolerar. Con la cautela pertinente pareciera que los indeseables del universo, los caleños en especial, no me pusieran límites cuando voy por la 5ta. Por mencionar algunas cosas que de hecho para mí no mucho de extraordinario tienen, podríamos hablar en un orden geográfico -ciertamente afectado por mi aciago sentido de la orientación-, del Batallón Pichincha, el Hospital Psiquiátrico, la Santiago, el Hospital Departamental, Tequendama, el Estadio, la Biblioteca Departamental, y por fin, antes de acabar en Comfenalco, ¡San Antonio! (Hogar del músico que nació y trágicamente murió en el anonimato confiriendo su vida por y para el jazz. Un tal Víctor Gamboa de quien pocos sabrán y desconocerán que murió como vivió: precoz hasta las venas. En la cúspide de su carrera Víctor se fue para siempre de San Antonio y su casa es lo primero que recuerdo cuando paso cerca. Como él, muchos artistas de por aquí). Algo debe haber en San Antonio. No puede haber tanta gente equivocada; tanta gente cagándola -claro que tratándose de jóvenes cualquier cosa podría esperarse-. La Loma de la Cruz, la Capilla, el Parque del Acueducto, el mismo Libertadores, no quiero hablar de ellos. Sólo quería que supieran que existen. Rozando a estos últimos por la espalda pero a través de una considerable frontera de millones de billetes, El Peñón, Normandía, Santa Teresita, Centenario, y quién lo diría, ¡de vuelta en el oeste!

En Granada, muy tarde y muchas luces. Dondequiera que veo la gente se amontona como si huyera de algo. El sonido, difícil de tolerar. De residencial no tiene un pelo. Los románticos que lo creen así son los residentes del barrio –es residencial aunque no lo crean-. No quisiera estar en su lugar; ni loco cada noche sufrir esto desde lo que se supone debiera ser el sosiego de mi lecho, pero que sólo me ofrece tormentos entre música estrepitosa, automóviles en todos los sentidos y ebrios descaminados participándome su jovialidad. Por la vacuidad y la pérdida de valores de esta sociedad, esa calma de antaño que nos cuentan manaba antes a borbotones, parece no volverá jamás. La gente se arruma a las entradas de los bares, justo bajo los letreros que indican el nombre que identifica a cada uno. Es curioso que todos se llamen Belmont, Mustang, Brava y Poker. No hay tránsito posible por estas calles. Por demás, ya eran pequeñas sólo para personas. La ira en medio de la música a reventar de cada conductor, sale por sus ventanas, y pasa de ser una simple impresión, a viajar como improperio a la ventana del compañero de turno. No entiendo cómo lo soportan. Por suerte le tengo miedo a los carros e hice una vieja promesa de que nunca manejaría. Mientras avanzo en busca de lugares donde el escándalo decrezca así sea un poco, veo jóvenes –me atrevería a decir que de mi edad- sentados junto a camionetas con evidencias de toda clase de licor a su alrededor. Una señora de no menos de 70 años se acerca a ofrecerles chicles o mentas o qué sé yo. ¿Qué ocurre? No la determinan. ¿Que podría esperarse? Nada. De una sociedad hijueputa sólo hijueputicas podrían esperarse. Cómo es posible que un mariquita de 18 años ande a las 2 de la mañana en una escandalosa camioneta –descontando lo loba -, rodeado de pares que comparten con él la misma lucidez, la misma carencia de sentido sobre la existencia. Por suerte me tomó menos de 15 segundos perderlos de vista. El escándalo parece haberse ido. Cabe recordar que sigo en la 6ta. Y no se puede hablar de la 6ta a las 2 de la mañana sin hablar de ¡¡¡Putaaas!!!

Sin tanta música, con la posibilidad ahora sí de hablar y ser escuchado, un pezón (amigo, camarada, gil, indeseable) que acababa de unírseme me sacó de la duda. La primera que vi era baja, vestía una minifalda negra, tacones altos y una escotada blusa roja. Abandonaba nuestra acera para acercarse a un carro que se había detenido en la otra orilla. No parecía que fuera a lograr nada; otras cinco habían adelantádosele. Me llamó la atención que mientras cruzaba se la pasó todo el trecho de orilla a orilla –la 6ta es una calle notoriamente ancha-, rascándose por debajo de su falda como si tratara de acomodarse algo, como si acabara de recibir de alguien una comezón tanto o más molesta que los tacones. Dudé sobre si era o no una puta porque acababa de salir de un ambiente dicharachero y dispersor con ganas del mal gusto; un lugar donde las maniquíes con baterías para caminar, desfilaban exhibiendo los 3 millones de su marido-novio-amante-esposo-mozo-lavaperros-traqueto, que a la vez eran el reconocimiento al buen trabajo del cirujano, las 5 horas de todo el equipo médico de la obra, el consultorio ocupado por más de 20 horas y los gastos en cremas, ungüentos, lociones y menjurjes (cuidados postoperatorios que llaman). Ahora no lo diré yo, ahora lo oirán de aquéllos que mueren de hambre; de la mujer que se sienta todo el día con sus hijos en un semáforo estirando la mano por una moneda; del anciano de la carreta más pesada que los años de su experiencia, quien busca entre la basura restos de cartón y vidrio (y si por azar un trozo de pizza que alguien no quiso porque tenía anchoas); de quienes ven en la lluvia el peor de los tormentos pues el río habrá de crecer y arrastrar con él, todo lo que mora en sus riberas incluyéndolos a ellos. Todos, si tuvieran la oportunidad, nos recordarían que este mundo, ¡más hijueputa no puede ser!

Así termina un breve panorama de lo bello de Cali. Sin mucho andar (sólo lo que se opta) se pueden concluir cosas. Hay cosas y gente buenas. De esas me han saciado y seguirán haciéndolo quienes no se atreven a mirar con algo de odio. El odio puede agradecer con mejores apreciaciones. Por mi parte, yo concluyo.

Cali: Una ciudad maravillosa. Una mierda de gente.

Sobre el mágico engaño del arte por Susana Farré (a propósito de "F for Fake")

2009-05-26T15:25:00.000-07:00

Todos los artistas dejan ver en sus obras crepusculares la parte más reflexiva de su visión existencial. Orson Welles, ya en la última etapa de su creación, realizó con F for Fake una magnífica reflexión sobre uno de los temas que más insistentemente aparece a lo largo de toda su filmografía: la dualidad entre lo real y lo ficticio en la representación artística.

Muchas de las obras de Orson Welles tratan sobre grandes personajes que comparten un halo de misterio y un alma infranqueable. Así, existe cierto paralelismo entre las figuras de Kane, Quinlan, Arkadin, Otelo e incluso los frustrados Kurtz o Hannaford. El mismísimo Welles consiguió forjarse una personalidad enigmática como artista rechazado e incomprendido por la industria. A Welles le gustaba en sus obras tratar de confundir los hechos narrados con una pretendida realidad documental que no era más que una segunda ficción. El discurso realista se entrecruzaba en muchas de sus obras con la más extrema estilización formal, de manera que, al analizarlas, se hace imposible diferenciar la verdad de lo meramente ficticio. Esta dualidad entre lo que es realmente cierto y la pura farsa fascinaba a Welles, llegando a configurarse a lo largo de su carrera como uno de los ejes temáticos de mayor envergadura en sus obras (1). No deja de sorprender, no obstante, que lo que esconde Welles bajo la chistera pueda ser en realidad una cruda reflexión existencialista sobre el sentido de la identidad en el ser humano. Como el claro ejemplo de Kane o el mismo Joseph K. de El proceso (Le procès, 1963) estos personajes se plantean en muchos casos la verdad sobre su propio yo llegando a afirmar, como Arkadin, que no saben quién son.

Algunos defienden que se puede considerar toda la filmografía de Welles como crepuscular, y que detrás de cada uno de sus films se encuentra siempre la misma búsqueda: la verdad sobre el alma humana. Pero Welles jugó siempre al ratón y al gato con aquellos que quisieron conocer la suya propia. Durante su vida, la misma búsqueda existencial que sobre los personajes se ejercía en sus films, se intentó extrapolar a la figura del director. Biógrafos, periodistas y críticos intentaron recomponer las piezas del personaje más ambiguo y enigmático de toda su filmografía: él mismo. Aún no existir en los films de Welles un alter ego (2) irrefutable de su propia personalidad, fragmentos del director se escapan escurridizamente del alma de sus personajes. Pero el difícil discernimiento entre lo puramente autobiográfico (real) y la simple representación muestra que Welles dejaba bien claro que el engaño y los dobles significados también forman parte del juego.

F for Fake es una historia sobre engaños. En los inicios de la carrera profesional de Welles se encuentran diversos precedentes formales de este film. Tanto el pastiche biográfico de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) como el inacabado documental sobre el Carnaval de Brasil It's All True (1942), son claros precedentes de esta película. Utilizando como punto de partida un material no rodado por él, sino perteneciente a los descartes de un documental sobre falsificadores que François Reichenbach había realizado en 1968 para la televisión francesa, Welles teje con F for Fake un complejo rompecabezas en el que la dualidad realidad/ficción se lleva al extremo. Los ejes narrativos principales son las historias de dos de los más famosos falsificadores del siglo XX: el primero de ellos es Elmyr d'Hory, pintor americano de poca monta que saltó escandalosamente a la fama por ser el mayor falsificador de obras de arte conocido hasta entonces. D'Hory falsificaba cuadros de Modigliani, Matisse o Picasso, y era reclamado por la justicia de varios países. La corrupta trayectoria profesional de d'Hory salió a la luz a través de una biografía publicada por un escritor venido a menos, a quien d'Hory había conocido en Ibiza y que se había casado con una amiga del pintor, también artista. Welles quedó fascinado por el material que sobre d'Hory vio en el documental de Reichenbach y finalmente se decidió a realizar el film tras estallar el escándalo publicado en Life que denunciaba otro fraude, esta vez realizado por el mencionado biógrafo de d'Hory, Clifford Irving, el cual fue acusado de la publicación de una autobiografía totalmente falsa sobre el multimillonario Howard Hughes. Esto le venía que ni pintado a las intenciones de Welles, así que rodó material auxiliar sobre los dos falsificadores, los cuales hablaban abiertamente de sus respectivos escándalos con una seguridad que poco presagiaba su oscuro destino (3). La película que finalmente montó Welles, era un caótico collage que mezclaba fragmentos del material ajeno perteneciente a Reichenbach con los filmados por él mismo y también con trozos de otras obras (4) . El film expone el retrato de dos personalidades tan interesantes como enigmáticas, tal y como gustaba Welles experimentar en su cine. Pero en él también se incluye un autorretrato, y el dúo de protagonistas se amplía y enriquece con el análisis de Welles sobre el propio Welles. En un prólogo en el que el director aparece como prestidigitador ante unos atónitos niños, Welles comienza a jugar traviesamente con la ambigüedad de su propio yo. Posteriormente, y tras afirmar que lo que acontece en la hora siguiente del film es pura realidad (paradoja que trata de cuestionar en sí la realidad sólo aparente de cualquier hecho fílmico, por realista y documental que sea), Welles procede a desgranar las identidades de los dos estafadores, utilizando para ello un montaje vertiginoso en el que combina los fragmentos rodados por Reichenbach con los suyos propios y en los que intercala su narración alternando su aparición en pantalla con el maremagnum de datos de las historias de d'Hory y de Irving.

F for fake no es un film montado, es en sí un montaje. Welles dirige con maestría en el film el ensamblado de planos asfixiantes que se suceden a una velocidad de vértigo. El collage de imágenes se ve reforzado por la inclusión de fragmentos de periódicos y noticiarios televisivos, que configuran una segunda narración de fondo de carácter más objetivo y documental que los fragmentos de las entrevistas a los estafadores, material del cual el espectador de por sí ya desconfía. La sala de montaje, como laboratorio del científico-mago es el escenario de la narración de Welles, y en ella la moviola aparece como el instrumento creador de magia, que permite convertir unos fragmentos de película inconexos en un continuum que otorga realismo y engañosa autenticidad a lo montado. Se produce en este film una excelente puesta en práctica de los antiguos ejercicios formales realizados por la escuela soviética de los años veinte. Los experimentos de Kuleshov, que trataban de demostrar el poder del montaje como creador de una ilusoria continuidad espacial y de significado entre planos, están de alguna manera presentes a lo largo del film, todo el cual es en sí ya un experimento formal. Un magistral ejemplo se da en la secuencia del fotomontaje de Picasso, en la cual Oja Kodar mantiene un falso idilio con el pintor, quien aparece cómicamente representado en fotografías recortadas de diversas expresiones de su cara tras una persiana veneciana, creando con ello una ficción que denuncia el gran poder ilusionista del montaje. Es el cine pues, a través del procedimiento de ensamblaje de planos, un fraude, ya que bajo la apariencia de realidad que muestra, se esconde la mayor mentira que un medio artístico pueda perpetrar: la falsificación de la realidad. Aquí aparece una de las reflexiones más importantes del film: ¿qué es realmente el arte? ¿quién tiene el poder para decidir qué es realmente artístico o no? Afirma d'Hory que sus falsificaciones, extendidas por todo el mundo y que cuelgan de las paredes de reconocidos museos, se convierten en obras artísticas si son expuestas durante suficiente tiempo. La polémica estaba servida, y venía irónicamente a cuento de las acusaciones que Welles había recibido tan sólo dos años antes por la crítica cinematográfica americana Pauline Kael, en las cuales se cuestionaba la autoría de Welles sobre el guión de su Ciudadano Kane, el único reconocimiento oficial de la industria a su obra. No hay nada gratuito en la reflexión de Welles. Existe un amargo paralelismo entre la crítica al mercado del arte, al funcionamiento de éste como fábrica de dinero que controlan unos pocos, quienes se creen con el único criterio para determinar qué es arte y qué no, y la triste realidad que acompañó la filmografía de Welles.

Tras el retrato de los dos falsificadores, y aún dentro de la hora establecida como "rigurosa realidad", Welles pasa a realizar su autorretrato, describiendo su particular incursión en el mundo del fraude con diversos ejemplos de su trayectoria profesional, ente los que destaca de manera especial el que protagonizó al representar radiofónicamente la invasión marciana en Nueva Jersey. Welles se introdujo a sí mismo en el film como falsificador, según él mismo comenta, para no dar una imagen de prepotencia sobre los otros dos impostores. Pero lo cierto es que en el film de Welles existe más una reflexión personal sobre su propia condición de artista que no un retrato objetivo de unos falsificadores. Cerrando ya la hora anunciada de pretendida realidad objetiva, Welles se sumerge a continuación en un monólogo existencial en el que plantea lo efímero de la vida y la obra del hombre, poniendo en tela de juicio la importancia de la creación y la autoría del artista, a quien irremisiblemente el tiempo acaba por destruir. Este aparente desprestigio sobre la obra de arte y sobre el espíritu del artista plasmado en ella, no puede responder más que la irónica respuesta ante los ataques de la Kael, los cuales precisamente lo acusaban de farsante en la autoría de su propia obra. Welles finaliza el film con un epílogo en el que perpetra otra farsa más: la del ya mencionado fotomontaje de Picasso que lo convierte en un viejo verde seducido por los encantos de la bellísima Oja Kodar. Esta secuencia había sido ideada unos años antes por la propia Oja, y Welles consideró que tal burla sobre el afamado pintor venía muy a cuento con las intenciones del film. Oja interpreta el papel de una joven que seduce al pintor y consigue de él, a cambio de posar desnuda y hacerle revivir su libinidosa juventud, veintidós cuadros que, aún pudiendo ser vendidos como obras originales de un período nuevo del pintor, son destruidos por el abuelo de la joven quien vende imitaciones de estos como si fueran los originales. De nuevo la farsa de la representación y la realidad, el doble juego entre la copia y el original. Este es el fraude particular del prestidigitador Welles, el guiño a toda su carrera como mago cinematográfico.

F for Fake se configura actualmente como una de las mejores y más personales obras de Orson Welles. Los últimos quince años de la carrera del cineasta, desarrollados principalmente en Europa, fueron quizás los más duros para él, en los cuales los proyectos se sucedían con multitud de dificultades para encontrar financiación. Welles manifestó que con F For Fake descubrió un nuevo tipo de cine, aquel que quería seguir realizando a partir de entonces (5). Pero la mala aceptación que el film obtuvo en Estados Unidos y Gran Bretaña no hizo más que acrecentar la enorme decepción que Welles sentía hacia la industria a la que había dedicado lo mejor de su genio. Y es que si el negocio cinematográfico americano no quiso o no supo entender su arte, bien es cierto que afortunadamente y pese a ello, Welles nos legó unas obras que bien merecen, ¿por qué no?, el calificativo de arte.

(1) Sirva de ejemplo a su gusto por el mundo de las falsas apariencias, uno de los espectáculos más curiosos en la trayectoria profesional de Welles, el Wonder Show de Orson Welles, espectáculo de variedades creado para entretenimiento de los soldados que partían al frente durante los años de la Segunda Guerra y en el cual colaboraban con Welles sus incondicionales del Mercury, entre los que se encontraban Joseph Cotten o Agnes Moorehead, así como la misma Rita Hayworth y en algunas ocasiones hasta la inestimable amiga Marlene Dietrich.
(2) El personaje que se considera más cercano a la personalidad del cineasta fue precisamente el Jake Hannaford de The Other side of the Wind, interpretado por el mismísimo John Huston, película que nunca llegó a acabar, aún cuando lo intentó durante diversos años (el rodaje le ocupó de 1971 a 1976)
(3) Elmyr d'Hory acabó suicidándose ante la posibilidad de aceptación de extraditación por parte del gobierno español al francés, y el matrimonio Irving acabaron finalmente en la cárcel, en Estados Unidos.
(4) La imágenes que ilustran la narración del episodio de La Guerra de los Mundos que protagonizó Welles en el año 1938 pertenecen a la película The Hearth vs The Flying Saucers, realizada por Fred F. Sears en 1956. También se incluía un fragmento del espectáculo de magia antes mencionado en el que Welles cortaba en dos nada menos que a Marlene Dietrich.
(5) Las afirmaciones de Welles que se comentan en este artículo están extraídas del documental biográfico producido por Canal+ en el año 2000: Orson Welles en el país de Don Quijote, realizado por Carlos Rodríguez sobre un guión de Carlos F. Heredero.

Dice T. W. Adorno

2009-05-26T14:22:00.000-07:00

"La ley formal más profunda del ensayo es la herejía."

De eso se trata (el arte del ensayo) por Juan Gabriel Vásquez

2009-05-22T17:37:00.000-07:00

Leo por estos días De eso se trata, el último libro de ensayos literarios de Juan Villoro, y me pregunto cómo lo hace.

Tan eruditos como pedagógicos, tan corteses con el experto como con el recién llegado, los ensayos de Villoro son un modelo de lo que puede dar este género tercamente meditabundo en este tiempo en que la meditación (y su compañera de viaje, la incertidumbre) es sospechosa. “El ensayo literario —nos dice en un prólogo que no tiene desperdicio— sirve por igual a los lectores con pie plano que a caminantes consumados, al que ignora casi todo de los temas tratados y al que conoce más que el autor”. Y eso es en buena parte porque el ensayo, como lo practica Villoro, es un género juguetón: el ensayista se aleja de toda percepción de la literatura como ciencia, y no quiere exponernos —o imponernos— sus certezas, sino compartir —nunca impartir— sus dudas. “Ensayar: leer en compañía”. Pues eso.

El libro es un recorrido por obsesiones que sus lectores ya le conocíamos a Villoro y por otras que nos resultan nuevas y acaso sorprendentes. Dos textos sobre Shakespeare y Cervantes abren la serie; la cierra una extensa reflexión sobre Onetti, cuyos libros, ahora que se cumple un siglo de su nacimiento, van generando no ríos de tinta, pero sí un goteo firme y constante. En el medio hay ensayos sobre los viejos amigos germánicos del germanófilo Villoro: Lichtenberg, Goethe, Klaus Mann. Hay ensayos sobre Hemingway (tres, para más señas) y sobre ese tío político de Hemingway que fue Chéjov. Hay un ensayo sobre Bajo el volcán, de Lowry, y otro sobre El entenado, de Saer. Y todos me han remitido por caminos misteriosos a aquella idea de Ricardo Piglia: la crítica es una de las formas modernas de la autobiografía.

Es cierto que la crítica y el ensayo son cosas muy distintas, pues el crítico intenta iluminar un texto, hacer un juicio de valor, dar a cada cual lo que se merece; mientras tanto, el ensayista quiere relativizar los valores, subvertir las jerarquías, leer un clásico como nunca se había leído antes o leer algo que nunca se había leído como si fuera un clásico. Pero el fondo de la frase de Piglia no cambia: los ensayos de un autor de ficciones suelen ser con frecuencia los lugares más reveladores, no sólo sobre las ficciones del autor, sino sobre el autor mismo. Martin Amis dice que todo novelista que practica la crítica es un proselitista secreto de su propia obra. Mientras comenta o explora los textos ajenos, el novelista quiere dar pistas a sus lectores sobre cómo le gustaría que se leyeran los propios. Un libro de ensayos es una sutil y abstracta confesión sentimental. “Un strip-tease al revés”, dice Villoro, aplicándole al ensayo la metáfora que Vargas Llosa usaba para la ficción.

“Profesionales del yo, los escritores están obligados a explicarse a sí mismos no a partir de sus libros, sino de las recónditas intenciones que los llevaron a escribirlos”, escribe Villoro en El diario como forma narrativa. Y se me ocurre que el ensayo literario es testimonio de la rebeldía del escritor ante esa situación: en vez de aceptar la obligación de confesarse en público, el escritor hace esa confesión lateral e indirecta que es un ensayo: explica sus libros al explorar los de los otros. Y al hacerlo, además, se explica a sí mismo.

Standard Operating Procedure por María Andrea Díaz

2009-05-22T05:10:00.000-07:00

Parece inevitable recordar los espasmos electrónicos que dan comienzo a Extreme Ways, uno de esos singles desinteresadamente pensados por Moby para sonar, si se quiere, en una película de espionaje y acción como las de James Bond, cuando vemos en pantalla a los militares estadounidenses entrevistados de frente, con ojos que delatan una postura pensativa, en el ultimo documental de Errol Morris sobre otro de los tantos archivos motivo de escándalo en la última década, también patrimonios de la humanidad: las fotografías de Abu Ghraib, Iraq.Se trata de un documental de recreación, que más allá de pagar factura como la película de ficción o el dramatizado de eventos reales, como lo pregonaron algunos críticos en un primer momento, apelando a unas reglas que nadie sabe de donde salieron y quizá desde una interpretación que no considera otras herramientas de las que puede valerse un producto audiovisual como el documental, pretende “contar la verdad del horror de la política actual en Estados Unidos”, en palabras de su director, apoyándose tanto en el contenido de las fotografías, como en la reconstrucción y representación de los hechos, a partir de los relatos hablados en presencia de una cámara por un mecanismo llamado interrotrón, que permite al personaje responder al público con la atención de su mirada, mientras no pierde de vista el rostro de quien conduce el hilo de la charla.Especulando sobre sus logros, el film no es más que la cosecha de un conjunto de cavilaciones personales sobre los Procedimientos Standard de Operación o Razón de Estado, este último término atribuido a Nicolás Maquiavelo “para referirse a las medidas que ejerce un gobernante para preservar” el orden amenazado, de aquellos suboficiales y militares de bajo rango, responsables de algún modo, de los atropellos a los prisioneros iraquíes dentro de la complicidad de un colectivo de personas inexpertas, sin la madurez psicológica necesaria y propia de los veteranos para lidiar con los avatares de una guerra, que como todas las libradas hasta nuestros días, no vale ni la angustia ni el sacrificio de una vida, que al fin y al cabo tampoco es nuestra, por más que nos contorsionemos para creerlo entre las risotadas y el bullicio de la multitud. “¿Je suis l’autre?”

Dejando de lado aquellas apreciaciones quizá demasiado personales, siempre es bueno saber de personajes como Morris en el panorama de las grandes ligas, parados sobre un precepto de resistencia que acepta como absolutamente relativa la postura propia, pero que defiende sin titubeos la idea de “uno debería hacer películas por convicción”, aunque al final nos quede la sospecha de sombras y fantasmas moralistas.
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Parece inevitable recordar los espasmos electrónicos que dan comienzo a Extreme Ways, uno de esos singles desinteresadamente pensados por Moby para sonar, si se quiere, en una película de espionaje y acción como las de James Bond, cuando vemos en pantalla a los militares estadounidenses entrevistados de frente, con ojos que delatan una postura pensativa, en el ultimo documental de Errol Morris sobre otro de los tantos archivos motivo de escándalo en la última década, también patrimonios de la humanidad: las fotografías de Abu Ghraib, Iraq.Se trata de un documental de recreación, que más allá de pagar factura como la película de ficción o el dramatizado de eventos reales, como lo pregonaron algunos críticos en un primer momento, apelando a unas reglas que nadie sabe de donde salieron y quizá desde una interpretación que no considera otras herramientas de las que puede valerse un producto audiovisual como el documental, pretende “contar la verdad del horror de la política actual en Estados Unidos”, en palabras de su director, apoyándose tanto en el contenido de las fotografías, como en la reconstrucción y representación de los hechos, a partir de los relatos hablados en presencia de una cámara por un mecanismo llamado interrotrón, que permite al personaje responder al público con la atención de su mirada, mientras no pierde de vista el rostro de quien conduce el hilo de la charla.Especulando sobre sus logros, el film no es más que la cosecha de un conjunto de cavilaciones personales sobre los Procedimientos Standard de Operación o Razón de Estado, este último término atribuido a Nicolás Maquiavelo “para referirse a las medidas que ejerce un gobernante para preservar” el orden amenazado, de aquellos suboficiales y militares de bajo rango, responsables de algún modo, de los atropellos a los prisioneros iraquíes dentro de la complicidad de un colectivo de personas inexpertas, sin la madurez psicológica necesaria y propia de los veteranos para lidiar con los avatares de una guerra, que como todas las libradas hasta nuestros días, no vale ni la angustia ni el sacrificio de una vida, que al fin y al cabo tampoco es nuestra, por más que nos contorsionemos para creerlo entre las risotadas y el bullicio de la multitud. ¿Je suis l’autre? Dejando de lado aquellas apreciaciones quizá demasiado personales, siempre es bueno saber de personajes como Morris en el panorama de las grandes ligas, parados sobre un precepto de resistencia que acepta como absolutamente relativa la postura propia, pero que defiende sin vacilaciones, quizá después de manotear entre brumas de incertidumbre, la de “uno debería hacer películas por convicción”, por muy inocuo o sospechoso que pueda parecer imaginarse a estas alturas del partido, la lucha de un mal inminente en nombre del bien universal que nos protege, cuando ambos se codean aquí y allá funcionando como bombas de agua, de ese espectáculo magnifico y monstruoso que no deja de ser el río insondable de la existencia.

Del castigo a la tortura (del eufemismo a la realidad) por Lina M. Sánchez C.

2009-05-22T05:09:00.000-07:00

Preámbulo
La fotografía ha sido parte primordial para el registro de grandes acontecimientos mundiales. El right place – right time, por ejemplo, con el que Bresson capturó sus fotorreportajes, las tipografías que durante la Gran Depresión retrataba Sander, el polémico libro Krieg dem Kriege de Ernst Friedrich sobre las atrocidades de la Primera Guerra Mundial, el libro Los Comunistas en el que Rotchenko retrataba a los líderes soviéticos antes de que Stalin se tomara el poder; todos han denunciado y han puesto en evidencia ante el mundo, las verdades ocultas de los hechos más relevantes de la historia.

Actualmente, la noción de denuncia que la fotografía albergaba se ha tergiversado. Ahora las cámaras siendo más accesibles para el público, han adquirido una nueva función dentro de la comunidad, generando un nuevo tipo de fotografía: la de aficionado. Así que no es difícil imaginar, que precisamente por esa nueva categoría, los hechos realmente importantes que se capturan pasen a un segundo plano y lo relevante dentro de la imagen, se convierta en lo más trivial que pueda aparecer en ella. Adicionalmente, esa función que se le atribuye a la fotografía, proporciona para las personas la capacidad de relatar sus vidas; las comunidades virtuales son un claro ejemplo de este fenómeno social: ahora son más los que cuentan su historia real ejerciendo un papel protagónico, que pueda ser “reconocido” en la web.

Sin embargo, y pese a que el contexto real que se retrata en la fotografía puede pasar a un segundo plano debido al carácter protagónico y sensacionalista que se despliega de quien la captura o posa para ella, esta nueva categoría, que surge por un afán constante de mostrar la vida real, no es del todo inocente; de hecho, no surge de un modo ingenuo y siempre busca una intencionalidad, una provocación. Aunque la intención de quien captura la fotografía, como lo afirma Sontag en su libro Ante el dolor de los demás, no establece lo que realmente significa pues ésta “sólo tiene un lenguaje y está destinada en potencia de todos.” [1]

Durante la invasión a Irak en 2003 la prisión de Abu Ghraib fue utilizada para encarcelar a los llamados rebeldes por el gobierno de Estados Unidos. Hacinados en un espacio con capacidad para 700 recluidos, los 7000 iraquíes que subsistían en este lugar, eran constantemente torturados y humillados por parte de los sargentos que estaban a cargo de la prisión; y sin que bastase, estos hechos eran capturados por cámaras de los mismos soldados que estaban al mando. Sin mostrar alteración alguna por presionar el obturador, disparando el flash hacia hechos cotidianos, hacia el procedimiento ordinario de ejecución que los sargentos realizaban, tratando de anteponer la cultura occidental sobre otra, estos soldados estadounidenses reproducían imágenes como una bitácora que registra lo transcurrido en el día. Bitácora que desde que salió a la luz pública, se ha convertido en lo que, al parecer, los comandantes encargados de Abu Ghraib nunca habían contemplado: en denuncia.

***
“Las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad”[2]

En su más reciente documental, además de haber escrito un libro sobre el mismo tema, Errol Morris establece por medio de entrevistas a los sargentos implicados en los acontecimientos ocurridos en Abu Ghraib, una narración que contempla de manera profunda y exhaustiva la historia casi total –aunque no esencialmente verídica, puesto que la última palabra sobre este tema no ha sido, y tal vez no será, pronunciada- sobre el trato que los prisioneros iraquíes recibieron por parte de los soldados estadounidenses que estaban al mando.

Paradójicamente, era la censura militar la que durante la Primera Guerra Mundial, no permitía fotografiar la movilización. Ahora y hablando específicamente de Abu Ghraib, son los mismos militares los que capturan esta infamia. Haciendo una comparación entre el libro de Ernst Friedrich Krieg dem Kriege –del que habla Sontag en su libro- el cual retrata diez años después de finalizada la Primera Guerra Mundial, las atrocidades que dejó la guerra, con las fotografías tomadas en la prisión iraquí, se puede observar que a pesar de mostrar el mismo contenido: las barbaries que surgen a partir de los actos bélicos a los que son sometidos tanto civiles como militares implicados, la diferencia es que Krieg dem Kriege surge como protesta, como denuncia ante las ejecuciones cometidas durante este periodo. Las fotografías de Abu Ghraib son capturadas como muestra del “normal” funcionamiento y comportamiento de los militares hacia los prisioneros, a tal punto de sonreír y posar frente a la cámara mientras algún iraquí es torturado. La connotación de la imagen entonces cambia; sin embargo, Morris utiliza estas imágenes para recobrar la denuncia que las mismas proponen. El documental a su vez propicia una mirada al otro lado de la moneda: la reconstrucción de la historia no sólo sugiere una interpretación hacia la imagen, sino a las versiones de los militares que estuvieron presentes durante lo ocurrido.

Por lo anterior, Morris logra una minuciosa replantación de los acontecimientos; “alterando indeleblemente nuestra percepción sobre la no-ficción, presentando ante la audiencia lo mundano, lo bizarro y haciendo historia con su distintivo élan”[3] como lo describe la biografía del website oficial, el documentalista que ha tomado la palabra y se ha posicionado frente al tema, lanza una noción no sólo sobre el contexto de las fotografías tomadas en ésta prisión, sino que juega además con el impacto visual que generan tanto las imágenes de archivo, como las creadas para el mismo documental. Standard Operating Procedure recrea de manera impecable los relatos que los sargentos narran en las entrevistas concebidas para su realización, por medio de un incomparable equipo de producción, algo que no se había visto nunca en un trabajo visual de tipo no-ficción. Morris realiza un seguimiento a la vida de estos soldados durante su estadía en la prisión, la manera en que se ejecutaban los actos y a su vez registra las versiones sobre la significación que estas acciones tienen para quienes las realizaron.

La versión de Tim Dugan, uno de los interrogadores a civiles de Abu Ghraib, es la que inicia el documental. El sargento supone que muchos de los actos cometidos en la prisión, fueron realizados por una obligación social; porque cuando se está en guerra las normas cambian y lo que se entiende por moralmente malo o bueno puede variar: “fue una cagada colectiva, sin duda nunca había visto nada parecido. Nunca creí que vería tantos soldados americanos tan deprimidos y con la moral tan baja. Fue increíble todo. Tienes que darte por muerto y si regresas eres un cabrón con suerte. Pero si estás allí y te das por muerto haces la mierda que haga falta.” Esto tal vez demuestre que los soldados, a pesar de considerar “normal” en Abu Ghraib el trato que le daban a los prisioneros y pese a que la tortura estaba estipulada como funcionamiento interno, sabían que realmente siempre iba a estar la incertidumbre de que todo saliera a la luz ocasionando un daño colectivo, no sólo para los sargentos involucrados, sino para la imagen del país que representaban.

Por esa misma razón, cuando todo se destapó “la reacción inicial del gobierno consistió en afirmar que el presidente estaba asqueado con las fotografías, como si el horror recayera en ellas, no en lo que exponen (…)” como lo presenta Sontag en su ensayo Ante la tortura de los demás: a pesar de que Bush, quiso evitar la palabra “tortura”, reconoció a los prisioneros como “combatientes ilegales” por lo que no había derechos que los ampararan y su primera reacción fue frente a las fotos y no a los actos que ahí se demostraban, los sargentos que estaban a cargo de la prisión, por lo que muestra el documental, sí lo alcanzan a reconocer. Es el caso de Sabrina Harman, especialista de policía militar y Lyndie England, encargada de operaciones privadas, quienes, como lo escribe Harman, estaban en “el espacio y lugar incorrecto”. Sin embargo, como lo resalta Brent Pack, el agente especial de investigación criminal, delegado para toda la recolección de las imágenes producidas en la prisión “las fotografías son lo que son. Pueden interpretarse de forma distinta pero una foto muestra lo que hay. Puedes añadirle otro sentido pero estás viendo lo que pasó en ese preciso instante. Se puede percibir emoción en los rostros y sentimientos en sus miradas (…)”

Los soldados, como lo demuestran sus versiones, sabían que algo andaba mal en el funcionamiento de la prisión, no obstante, quedaron disconformes ante la sentencia convenida como lo afirma la sargento Harman: “intentaron acusarme de la destrucción de una propiedad del gobierno, cosa que no entiendo, y de maltrato por sacar fotos de un muerto. Si está muerto, no entiendo cuál es el maltrato” y uno de los interrogadores de inteligencia militar, Roman Krol: “me cayeron diez meses de cárcel, me degradaron a soldado raso y me castigaron por mala conducta. Más que castigarme esa sentencia me humilló. Ocho meses en la cárcel por echarle agua a alguien. Es humillante. La gente se ríe de eso.” Esto puede obedecer a que en primer lugar y como se afirma en el documental, la presión que los soldados realizan a los prisioneros es lograda, sobre todo, porque se antepone una cultura sobre otra. Los prisioneros quedan subyugados ante la cultura occidental y más específicamente, al imaginario construido por las fuerza armadas de los Estados Unidos sobre la noción de “construcción de país”: “el corazón de Estados Unidos son sus fuerzas militares y de ellos depende que ningún terrorista los ataque”. Esta conmoción creada puede excusar cualquier acto que algún soldado desea hacer puesto que es por “el bien de su país”. En segundo lugar, según las versiones de los mismos soldados, se sabe que las reglas en la guerra cambian y esto se puede convertir en otra excusa para hacer lo que se tenga que hacer sin salir afectado. Pero las normas retornan a su significado real cuando todo sale a la luz pública; “Las fotografías sólo muestran una fracción de segundo. No ves las causas ni las consecuencias. No ves más allá del encuadre.”[4]

Lo paradójico de todas las acciones ocurridas en Abu Ghraib, es que no fue gracias a las torturas, a los interrogatorios ni a los procedimientos ordinarios de ejecución que lograron capturar a Husseim. La guerra sin fin que el gobierno Bush propició en Medio Oriente, sólo ha causado conmoción a tal punto de reconocer como terroristas sin justificación alguna a muchos civiles iraquíes y torturarlos con el objetivo de sacar información la mayoría de veces inservible para las investigaciones. Aún reconociendo la gran falla que desde Inteligencia Militar, hasta soldados que cuidaban los pasillos de Abu Ghraib, estaban realizando, la sentencia se quedó demasiado corta y las excusas del presidente Bush sólo dieron razón de algo que Sontag argumenta en su ensayo Ante la torturar de los demás: “Estados Unidos se ha convertido en un país en el que las fantasías y la ejecución de la violencia se tienen por un buen espectáculo, por diversión”[5].

Por esa razón, y haciendo énfasis en el eufemismo que lleva por nombre el documental, el juicio final sobre los atroces actos cometidos en la prisión y capturados por los mismos soldados sólo pudo resolver que: “si se hiere a alguien físicamente estamos ante un acto delictivo. Obligar a que alguien adopte posturas sexuales humillantes también (…) El individuo con los cables atados a las manos y de pie sobre una caja: Procedimiento ordinario de ejecución. De eso se trata. Las bragas en la cabeza son un toque añadido, pero tan sólo es privación del sueño. No estaban siendo torturados per se” así lo señala Brent Pack, el especialita encargado de investigaciones criminales. El proceso ordinario de ejecución, recae en la paradoja; coincidencialmente, en las fotografías que fueron tomadas bajo este eufemismo, no aparecen soldados implicados; y si bien, el gobierno Bush dio una repuesta ante lo ocurrido, quedaron variantes que Morris supo utilizar para la reconstrucción de la historia. Al retratar los dos lados de la moneda: lo que en sí misma muestra la fotografía y la versión que sus autores tienen sobre ella, construye una realidad oculta haciendo un descubrimiento insospechable; con este documental, no hay lugar para la distorsión, para el embellecimiento de las palabras, no caben los eufemismos; no se dice la última palabra, pero es una muy acertada forma de ver lo que la historia nos muestra.

Tal y como en otras épocas se lo propusieron asociaciones como la Farm Security Administration, Morris retrata la vida de estos sargentos después de lo ocurrido en Abu Ghraib, mostrando una intencionalidad específica: quienes realmente pueden llegar a tener la última palabra sobre lo ocurrido en la prisión, son los soldados involucrados. El gobierno de Bush, con sus versiones tergiversadas y mostrado preocupaciones alternas a lo que realmente es relevante dentro de todo este caos, no puede hacerse responsable de la gran connotación que tanto las imágenes como los relatos muestran. La historia resuena en sí misma a partir de este documental; ahora las imágenes no se exponen sólo como un registro de lo transcurrido en la prisión. Standard Operating Procedure da una visión que ningún otro medio ha sabido o querido dar sobre este caso, porque al parecer, para Estados Unidos, cualquier acto que genere conmoción o terror debe ser evadido para no alterar la aparente normalidad.

“Al este de Abu Ghraib había un enorme bosque de palmeras. Unos cinco o diez minutos después del amanecer millones de pájaros alzaban el vuelo desde las palmeras (…) Así que al menos empezaba el día, cada día, observándoles alzar el vuelo y al menos pensaba que, en este mundo, algo seguía normal.” Tim Dugan interrogador a civiles de la CACI

[1] SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás. Colombia: ALFAGUARA, 2003, p 29
[2] Ibid., p 49
[3] Página del documentalista Errol Morris [En línea] http://www.errolmorris.com/biography.html [citado en 01 de mayo de 2009]
[4] Megan Ambul Graner, sargento implicada en los actos cometidos de Abu Ghraib.
[5] SONTAG, Susan. Ante la tortura de los demás. En: El Malpensante, Colombia: (16 al 31 de jul., 2004) p. 27