Felicidad Por Katherine Mansfield

A pesar de sus treinta años, Berta Young tenía momentos como éste de ahora, en los que hubiera deseado correr en vez de andar; deslizarse por los suelos relucientes de su casa, marcando pasos de danza; rodar un aro; tirar alguna cosa al aire para volverla a coger, o quedarse quieta y reír... simplemente por nada.
¿Qué puede hacer uno si, aún contando treinta años, al volver la esquina de su calle le domina de repente una sensación de felicidad..., de felicidad plena..., como si de repente se hubiese tragado un trozo brillante del sol crepuscular y éste le abrasara el pecho, lanzando una lluvia de chispas por todo su cuerpo?
¿Es que no puede haber una forma de manifestarlo sin parecer "beodo o trastornado"? La civilización es una estupidez. ¿Para qué se nos ha dado un cuerpo, si hemos de mantenerlo encerrado en un estuche como si fuera algún valioso Stradivarius?
"No, la comparación con el violín no expresa exactamente lo que quiero decir-pensó mientras subía corriendo la escalera, y, después de buscar la llave en su bolso y ver que la había olvidado como de costumbre, repiqueteaba con los dedos en el buzón-. Y no lo expresa porque..."
-¡Gracias, Mary! -Entró en el vestíbulo-. ¿Ha vuelto la niñera?
-Sí, señora.
-¿Han traído la fruta?
-Sí, señora; ya está aquí.
-Haga el favor de llevarla al comedor; la arreglaré antes de vestirme.
El comedor estaba ya en penumbra y en él se sentía algo de frío; pero, a pesar de ello, Berta se quitó el abrigo: no podía soportarlo abrochado ni un momento más. El aire frío bañó sus brazos.
Pero en su pecho ardía aún aquel fuego resplandeciente que se extendía a todos los miembros como una lluvia de chispas. Casi era insoportable. Apenas se atrevía a respirar por miedo a avivarlo más y, sin embargo, lo hacía muy hondamente. Tampoco se decidía a mirar al frío espejo..., pero miró al fin y vio en él a una mujer radiante, sonriente, de labios trémulos, con unos ojos grandes y oscuros, y en toda ella ese aire atento de quien escucha, esperando algo..., algo divino que va a pasar... y que sabe ha de ocurrir infaliblemente.
Mary trajo la fruta en una bandeja y dos grandes platos. Uno de ellos era de cristal y el otro de porcelana azul, muy bonito, con un reflejo extraño, como si lo hubiesen sumergido en un baño de leche.
-¿Doy la luz, señora?
-No, gracias; veo muy bien.
Había mandarinas como bolas de fuego, manzanas llenas de lozanía con tintes de rosa; peras amarillas tan suaves como la seda; uvas blancas con reflejos de plata y un gran racimo de rojas, tan intensas que parecían moradas. Éstas las había comprado para que entonaran con la nueva alfombra del comedor. Sí, tal vez pareciera algo absurdo y rebuscado, pero no era otra la razón de haberlas elegido. En la frutería había pensado: "Tengo que llevarme un racimo de uvas rojas para que en la mesa haya algo que recuerde la alfombra". Y en aquel momento esta idea le pareció muy razonable.
Cuando hubo hecho con todas aquellas lustrosas redondeces dos pirámides, se alejó unos pasos para ver el efecto, que era realmente muy curioso. La mesa oscura se fundía en la penumbra de la habitación, y los dos platos -el azul y el de cristal cargados de fruta- parecían flotar en el aire. Esto, debido quizás a su estado de ánimo, le resultó increíblemente hermoso, y se echó a reír.
"¡No, no! Me estoy volviendo histérica", se dijo. Y cogiendo el bolso y el abrigo, subió hasta la habitación de la niña.
La niñera estaba sentada ante una mesita baja dando de cenar a la pequeña Berta después de haberla bañado. La niña vestía una bata de franela blanca y una chaquetilla de lana azul, y sus negros y finos cabellos los llevaba peinados hacia atrás terminados en un gracioso moñito. En cuanto vio a su madre, levantó la cabeza y empezó a saltar.
-No, querida, no; come quietecita como una niña buena -dijo la niñera apretando los labios de una forma que Berta conocía ya. Aquello significaba que era uno de los momentos inoportunos para entrar al cuarto de la niña.
-¿Ha sido buena hoy, Tata?
-Toda la tarde ha estado encantadora -contestó en voz baja-. Estuvimos en el parque y me senté en una silla. Cuando la saqué del cochecito se acercó un perro muy grande que me puso la cabeza sobre las rodillas, y la niña le agarró las orejas tirando de ellas. ¡Oh, me hubiese gustado que la señora la hubiese visto!
Berta quiso preguntarle si no le parecía peligroso dejar que la niña tirara de las orejas a un perro desconocido, pero no se atrevió y se quedó mirándolas con los brazos caídos, como una niña pobre delante de otra rica que tiene una muñeca.
Su hijita volvió a levantar la cabeza, contemplándola fijamente, y luego le sonrió de manera tan adorable que Berta, sin poder resistir más, dijo:
-¡Oh, Tata, déjeme que termine de darle la cena mientras usted arregla las cosas del baño!
-Como quiera la señora; pero, mientras la niña come, no debe cambiarse la persona que le da de comer -contestó la niñera en voz baja.
¡Qué absurdo! ¿Para qué tener una niña si siempre había de estar guardada, no en una caja como un precioso y raro violín, sino en los brazos extraños de otra mujer?
-Bien, pero yo deseo darle de cenar -dijo Berta.
La niñera, muy ofendida, le entregó la niña.
-Sobre todo, le ruego a la señora que no la excite después de cenar. Ya sabe que es muy impresionable y luego para dormirla me hace pasar un mal rato.
Gracias a Dios la niñera había salido ya de la habitación con las toallas del baño.
-¡Ahora eres toda para mí, preciosa mía! -dijo Berta mientras la niña se apretaba contra ella.
Comió graciosamente, tendiendo los labios hacia la cuchara y agitando después sus manecitas. A veces no quería soltarla, y otras, en el momento que Berta la tenía llena, hacía un además apartándola lejos de sí.
Cuando terminó la sopa, Berta se volvió hacia el fuego.
-Eres encantadora..., sencillamente encantadora -dijo mientras la besaba, sintiéndola tan tibia y suave-. ¡Te quiero tanto, tanto!
¡Claro que la quería! ¡La quería por entero! Le gustaba sentir su cuello tibio y ver los deliciosos dedos de sus pies que ahora brillaban con rojizas transparencias ante el fuego de la chimenea... Sí, la quería; la quería tanto, que aquella intensa sensación de dicha plena la dominó de nuevo, y otra vez no supo cómo expresarla, ni qué hacer con ella.
-La llaman al teléfono, señora -dijo la niñera volviendo con aire de triunfo y apoderándose de su pequeña Berta.
Bajó corriendo. Era Harry.
-¿Eres tú, Berta? Se me ha hecho tarde. Tomaré un taxi y llegaré tan pronto como pueda. Retrasa la cena unos diez minutos, ¿quieres?
-Sí, Harry; perfectamente. Oye...
-Dime.
¿Qué podía decirle? Nada, nada en absoluto. Sólo deseaba seguir en contacto con él un momento más; pero no podía gritarle absurdamente: "¡Qué día más preciosos hemos tenido!"
-¿Qué querías? -insistió la vocecita lejana.
-¡Nada! Entendí -dijo Berta, y colgó el auricular, pensando lo estúpida que es la civilización.
Tenían invitados a cenar. Los Norman Knight -una pareja muy bien avenida: él iba a abrir un nuevo teatro y a ella le interesaba la decoración de interiores-; un muchacho joven, llamado Eddie Warren, que acababa de publicar un tomito de versos y a quien todo el mundo invitaba a cenar, y Perla Fulton, un "hallazgo" de Berta. Ésta ignoraba lo que la señorita Fulton hacía. Se habían conocido en el club y Berta se entusiasmó enseguida con ella, como siempre le sucedía con una mujer guapa que tuviera algo extraño y misterioso.
Lo que más le atraía de la joven era que, a pesar de haberse visto y hablado muchas veces, aún no la comprendía. Hasta cierto punto, encontraba a la señorita Fulton extraordinariamente franca; pero había en ella esa línea divisoria imposible de trasponer.
¿Existía algo más? Harry decía que no. Le parecía insulsa y fría como todas las rubias, y quizá con un poco de anemia cerebral. Pero Berta no estaba de acuerdo con él por el momento.
-Esa manera que tiene de sentarse ladeando un poco la cabeza y de sonreír oculta algo, Harry -le había dicho-. Tenemos que averiguar lo que es.
-Pues aseguraría que tiene un buen estómago -contestaba Harry.
Le gustaba dejar a su esposa sin respuesta con salidas de esta índole. Unas veces decía: "A mi juicio tiene el hígado helado". Otras: "Quizás padece de narcisismo". En ocasiones: "Tal vez sufre de una afección al riñón"..., y cosas por el estilo. Sin embargo, por alguna razón extraña, a Berta le gustaba eso, y casi lo admiraba.
Se dirigió al salón y encendió el fuego en la chimenea. Luego cogió uno de los cojines que Mary había arreglado con tanto esmero y volvió a disponerlos sobre los sillones y los sofás. Así ya era otra cosa. La habitación pareció de repente cobrar vida. Mientras dejaba el último almohadón, quedó sorprendida al ver que lo abrazaba fuerte y apasionadamente. Pero esto no logró extinguir el fuego que ardía en su pecho. ¡Oh, no, no; al contrario!
Las ventanas del salón se abrían a un balcón sobre el jardín. Al fondo, cerca de la tapia, un alto y esbelto peral, totalmente en flor, se erguía magnífico y sereno recortado en el cielo verde jade. Berta veía, a pesar de la distancia, que no tenía ni una flor ni un solo pétalo marchito. Más abajo, en los arriates, los tulipanes rojos y amarillos parecían apoyarse en la oscuridad. Un gato gris, arrastrando el vientre, se deslizaba a través del césped, y otro negro -como su sombra- le seguía. Al verlos tan rápidos y cautelosos, Berta sintió un extraño temblor.
-¡De qué forma más inquietante se arrastran esos animales -balbuceó. Y, apartándose de la ventana, comenzó a pasear por el cuarto.
¡Cómo flotaba el aroma de los narcisos en el aire caliente del cuarto! ¿Olían demasiado? ¡Oh, no, no! Y, sin embargo, como si no hubiese podido resistir más el intenso perfume, se echó en un sofá apretándose los ojos con las manos.
-¡Soy feliz, demasiado feliz! -dijo con un susurro.
Aún persistía en su retina, bajo los párpados cerrados, el hermoso peral, con todas las flores completamente abiertas como el símbolo de su vida.
Realmente..., realmente..., lo tenía todo: era joven; Harry y ella se querían más que nunca, llevándose muy bien; tenía una niña adorable; no le agobiaban preocupaciones económicas; vivían en una hermosa casa, con jardín, que reunía todas las condiciones deseables, y tenían amigos, modernos e interesantes: escritores, pintores, poetas y hombres de mundo..., precisamente la clase de amistades que a ambos les gustaban. Y, para colmo de su dicha, había descubierto una modista maravillosa, el próximo verano saldrían de viaje por el extranjero, y su nueva cocinera sabía hacer unas tortillas sabrosísimas...
-¡Soy absurda, absurda! -murmuró levantándose. Pero notó que se sentía completamente aturdida, como embriagada. Sería seguramente la primavera. ¡Sí, era la primavera! Estaba tan cansada, que le costó trabajo subir a vestirse.
Se puso un vestido blanco, un collar de jade y zapatos verdes. Esta combinación no era casual. Lo había pensado tras muchas horas de haber visto el peral en flor por la ventana del salón.
Los pliegues de su vestido crujieron suavemente cuando entró en el vestíbulo y besó a la señora Knight que estaba quitándose un extravagante abrigo color naranja, adornado con una procesión de monos negros que orlaban todo el borde y subían después por las solapas.
-No hago más que preguntarme -dijo- por qué será la clase media tan obtusa y tendrá tan poco sentido del humor. Querida mía, estoy aquí por pura casualidad, y gracias a Norman, que me ha servido de protección. Mis adorables monos han revuelto el tren entero de tal manera, que todos los ojos no eran ya más que un solo par. Se me comían, sencillamente. No se reían, no; no les producía risa, cosa que al fin me hubiese gustado. Sólo me miraban muy fijos, como si quisieran atravesarme.
-Pero lo gracioso del caso... -repuso Norman calándose un gran monóculo con montura de concha-. No te importa que lo cuente, ¿verdad, Cara? -En casa y entre amigos se llamaban Cara y Careto-. Lo gracioso fue que cuando Face estaba más enojada se volvió a la mujer que tenía a su lado y le dijo:"¿Es que nunca ha visto usted un mono?"
-¡Oh, sí! -y su esposa unió su risa a la de los demás-. Tuvo gracia,¿verdad?
Pero lo que resultó aún más divertido fue que, una vez quitado el famoso abrigo, la señora Knight parecía realmente un mono inteligente que se hubiese hecho un traje con tiras de papel de plátano. Y sus pendientes de ámbar eran como dos pequeñas nueces colgantes.
Sonó otra vez el timbre de la puerta. Era Eddie Warren, delgado y pálido como de costumbre y en su estado de extrema angustia.
-Es ésta la casa ¿verdad? ¿Es ésta? -preguntó.
-Sí, supongo que sí -contestó riéndose Berta.
-He pasado un rato malísimo con el chofer de un taxi: tenía un aspecto de los más siniestros y no había forma de hacerlo parar. Cuando más tocaba en el cristal para avisarle, más corría él. Bajo el claro de luna, era una figura grotesca con la cabeza achatada hundida en el volante...
Al quitarse un inmenso pañuelo de seda blanco que le envolvía el cuello se estremeció. Berta observó que sus calcetines también eran blancos. ¡Una combinación realmente encantadora!
-¡Debió ser horrible! -le dijo.
-Sí, verdaderamente lo fue -continuó Eddie siguiéndola al salón-. Yo me veía rodando hacia la eternidad en un taxi sin taxímetro.
A Norman Knight ya lo conocía, pues estaba escribiendo una obra para su teatro.
-¿Qué tal, Warren? ¿Cómo va esa comedia? -le preguntó, dejando caer el monóculo y concediendo a su ojo un momento de libertad para que pudiera dilatarse a gusto antes de volver a quedar otra vez prisionero tras el cristal.
La señora Knight también se acercó a él.
-¡Oh, señor Warren! Sus calcetines son preciosos.
-Celebro que le gusten -dijo mirándose los pies-. A la luz de la luna producen mucho mayor efecto. -Y volviendo su rostro delgado y triste hacia Berta, añadió-: Porque esta noche hay luna, ¿no lo sabía usted?
Berta sintió ganas de gritar: "¡Estoy segura de que la hay con frecuencia, con mucha frecuencia!"
Verdaderamente, Warren era muy atractivo; pero también lo era Cara, que estaba inclinada ante el fuego, con su vestido de pieles de plátano, y Careto, que, dejando caer la ceniza de su cigarrillo, preguntaba:
-Pero, ¿dónde está el novio?
-Ahora llega.
Se oyó abrir y cerrar de golpe la puerta de la calle y Harry gritó:
-¡Un saludo a todos! ¡Estaré listo dentro de cinco minutos!
Y subió corriendo la escalera. Berta no pudo contener una sonrisa. Sabía que a Harry le gustaba hacer las cosas a gran velocidad, aunque al fin y al cabo, ¿qué importaban cinco minutos más o menos? Pero él se convencía a sí mismo de que eran importantísimos y además luego tenía el puntillo de entrar en el salón muy lento y sosegado.
Harry sabía exprimir a la vida todo su sabor y Berta lo admiraba por ello. También sentía admiración hacia él por su amor a la lucha, por dar en todo cuanto se le oponía una prueba de su fuerza y de su valor, aún cuando delante de personas que no lo conocían bien. Berta comprendía que este rasgo de su carácter lo ridiculizaba un tanto..., pues había momentos en los que se lanzaba a la lucha cuando ésta en realidad no existía. Hablando y riendo, Berta olvidó completamente que Perla Fulton no había llegado aún y no se dio cuenta de ello hasta que su marido entró en el salón exactamente como ella se había figurado.
-Estaba pensando si la señorita Fulton se habrá olvidado de nosotros...
-No me extrañaría -dijo Harry-. ¿Tiene teléfono?
-Ahora llega un taxi. -Y Berta sonrió con aquel aire de posesión que siempre adoptaba mientras sus nuevas amigas constituían para ella un misterio-. Es una mujer que vive en los taxis.
-Engordará demasiado si tiene esta costumbre -repuso Harry tranquilamente, tocando el gong para la cena-. Y eso es un terrible peligro para las rubias.
-Harry, por favor -le suplicó Berta riendo.
Esperaron todavía un momento hablando y riéndose como si tal cosa, pero quizá con demasiada naturalidad. Luego apareció la señorita Fulton con un vestido de tisú de plata y una cinta también de plata, sujetando sus rubios cabellos. Entró sonriendo y con la cabeza ladeada.
-¿Llego tarde? -preguntó.
-No, no, de ninguna manera -dijo Berta-. Venga. -Y, cogiéndola del brazo, la guió hasta el comedor.
¿Qué había en el contacto de su brazo frío que avivaba... que avivaba... y hacía arder aquel fuego de felicidad que Berta sentía en su interior sin saber cómo exteriorizarlo?
La señorita Fulton no advirtió nada en su rostro porque rara vez miraba a las personas cara a cara. Sus espesas pestañas le caían sobre los ojos, y una extraña sonrisa bailaba en sus labios. Parecía vivir más para escuchar que para mirar. Pero de repente Berta sintió como si se hubiera cruzado entre las dos la más íntima mirada y se hubiesen dicho la una a la otra: "¿Tú también?". Y Perla Fulton, mientras movía la sopa rojiza en el plato gris, sintió lo mismo.
¿Y los demás? Cara y Careto, al igual que Eddie y Harry, hablaban de diversas cosas mientras subían y bajaban las cucharas, se secaban los labios, desmenuzaban el pan y tocaban los tenedores y los vasos. De cosas así:
-La conocí una noche de estreno en el Alfa. Es un ser de lo más fantástico. No sólo tenía muy recortado el pelo, sino que parecía también haberse quitado trocitos de sus piernas y brazos, un pedazo de cuello, y algo de su pobre nariz.
-¿No está muy ligada con Michael Oat?
-¿El autor de El amor con dentadura postiza?
-Ahora quiere escribir un monólogo para mí. El argumento es un hombre que decide suicidarse. Expone primero todas las razones por las cuales debería hacerlo y a continuación las que a su juicio se lo impiden y, en el preciso momento en que después de sopesar el pro y el contra toma una determinación, cae el telón. Es una idea bastante buena.
-¿Cómo va a titularla? ¿Digestión pesada?
-Creo haber visto la misma idea en una pequeña revista francesa casi desconocida en Inglaterra.
No, no; ninguno compartía los sentimientos que a ella le animaban, pero todos eran encantadores...¡todos! Le gustaba tenerlos allí, sentados a su mesa, dándoles manjares exquisitos y buenos vinos. Y le alegraba tanto su presencia, que hubiese querido decirles lo simpáticos que eran, y lo decorativo que a su juicio resultaba el grupo en el que cada uno parecía servir para hacer resaltar al otro, como si fueran personajes de una comedia de Anton Chejov.
Harry estaba disfrutando con la comida. Formaba parte de su... no diremos exactamente, naturaleza, ni tampoco su actitud..., sino de su... algo... al hablar de los diversos platos y vanagloriarse de su "exagerada pasión por la carne blanca de la langosta" y "el verde de los helados de pistacho... tan verdes y fríos como los párpados de las danzarinas egipcias".
Cuando mirando a su esposa le dijo: "Berta, este soufflé es admirable", a ella le faltó poco para echarse a llorar de felicidad como una niña.
¡Oh! ¿Por qué sentía tanta ternura esta noche hacia el mundo entero? ¡Todo era bueno, todo justo! Cuanto ocurría colmaba más y más la copa rebosante de su dicha hasta hacerla desbordarse.
Y constantemente, en lo profundo de su pensamiento, tenía fija la imagen del peral. Ahora debía ser todo de plata bajo la luz de la luna a la que ser refirió el pobre Eddie; plateado como la señorita Fulton, que estaba acariciando una mandarina con sus dedos largos y tan pálidos que parecían despedir una extraña y débil luz.
Lo que Berta no llegaba a comprender -y en ello estaba precisamente el milagro- era cómo había podido adivinar exactamente y en el instante preciso el pensamiento de la señorita Fulton, porque no tenía la más leve duda de que lo había adivinado y, sin embargo, ¿en qué se había fundado? En casi nada; en menos que nada.
"Supongo que esto pasa alguna vez, aunque muy raramente, entre mujeres, pero nunca entre hombres -pensó Berta-. Tal vez mientras prepare el café en el salón, la señorita Fulton hará o dirá algo que ha comprendido."
En realidad no sabía lo que quería decir con esto. ¡Tampoco imaginaba lo que pasaría después!
Mientras pensaba de este modo se daba cuenta de que seguía hablando y riendo. Tenía que hacerlo así porque no le era posible contener su alegría.
"Tengo que reírme -se dijo- , si no, me moriría."
Y cuando se dio cuenta de la extraña costumbre que Cara tenía de meterse la mano en el escote de su vestido, como si guardara allí una diminuta y secreta provisión de avellanas, Berta tuvo que clavarse las uñas en las manos para no estallar en una carcajada.
Por fin terminaron de cenar.
-Vengan a ver mi nueva cafetera exprés -les dijo.
-Cada quince días tenemos una nueva -comentó Harry.
Esta vez fue Cara quien la cogió del brazo. La señorita Fulton las siguió con la cabeza ladeada.
El fuego del salón convertido en ascuas brillaba como un ojo intenso y vacilante hecho "un nido de pequeños Fénix", como dijo Cara.
-No encienda todavía la luz. ¡Es tan bonito!- Y volvió a inclinarse cerca de las brasas. Siempre tenía frío. "Sin duda lo siento hoy porque no lleva su caquetita de lana roja", pensó Berta.
Y en aquel instante la señorita Fulton hizo el signo de inteligencia esperado.
-¿Tienen ustedes jardín? -preguntó con voz tranquila y soñadora.
Pronunció estas palabras de una manera tan delicada, que Berta no pudo hacer más que obedecer. Atravesó el cuarto, y descorriendo las cortinas abrió los anchos ventanales.
-¡Aquí está! -murmuró.
Y las dos mujeres juntas contemplaron el esbelto árbol en flor. Lo vieron como la llama de una vela que se alargaba en punta, temblando en el aire tranquilo. Y mientras lo miraban les pareció que crecía más y más, casi hasta tocar el borde de la luna plateada.
¿Cuánto tiempo estuvieron así? Fue como si ambas hubieran sido aprisionadas por aquel círculo de luz sobrenatural; como si fueran dos seres de otro planeta que, perfectamente compenetrados, se preguntasen lo que estaban haciendo en este mundo, yendo como iban cargadas con aquel tesoro de felicidad que ardía en sus pechos y caía hecho de flores de plata de su cabeza y de sus manos.
¿Estuvieron así una eternidad?... ¿un momento? La señorita Fulton murmuró:
-Sí, eso es -¿o soñó Berta que lo decía?
Luego alguien encendió la luz y, mientras Cara hacía el café, Harry dijo:
-Mi querida señora Knight, no me pregunte por mi hija, porque no la veo casi nunca. No quiero ocuparme de ella hasta que tenga novio-. Careto se quitó un momento el monóculo y enseguida volvió a ponérselo. Eddie Warren se tomó el café y dejó la taza con una expresión de angustia, como si al beber hubiera visto una araña.
-Lo que yo quiero es dar una oportunidad a los jóvenes -dijo Careto-. Creo que Londres está lleno de obras muy buenas, unas escritas y otras por escribir. A todos ellos quiero decirles: "Aquí hay un teatro; trabajen y adelante".
-¿No sabe usted, amigo -dijo la señora Knight-, que voy a decorar una habitación para los Jacob Narthan? Estoy tentada de llevar a la práctica una idea que tengo. Hacer una decoración a base de pescado frito: los respaldos de las sillas tendrían la forma de una sartén y en las cortinas irían bordadas unas lindas papas fritas haciendo dibujos.
-El inconveniente de nuestros jóvenes escritores -continuó Careto- es que aún son demasiado románticos. No es posible viajar por mar sin marearse y sin tener que echar mano de una palangana. Pero, ¿por qué no tienen el valor de decir que ésta se necesita?
-Un poema horrible que trataba de una niña a la que un mendigo sin nariz violaba en un bosquecillo.
La señorita Fulton se sentó en el sillón más bajo y hondo y Harry le ofreció cigarrillos.
Se puso delante de ella y presentándole la pitillera de plata le dijo fríamente:
-¿Egipcios? ¿Turcos? ¿Virginia? Están todos mezclados.
Berta entonces comprendió que la señorita Fulton no sólo no le gustaba a Harry, sino que le molestaba. Y comprendió también, por el modo en que la señorita Fulton le contestó que no deseaba fumar, que esta antipatía la percibía y ofendía...
"¡Oh, Harry!" ¿Por qué no te agrada? Estás equivocado. Es extraordinaria, y, además, ¿cómo es posible que te sientas tan alejado de una persona que significa tanto para mí? Cuando estemos acostados trataré de explicarte lo que ambas hemos sentido esta noche", se dijo.
Y con las últimas palabras, algo extraño y casi espantoso cruzó por la mente de Berta. Y este algo ciego y sonriente le susurró: "Pronto se marcharán todos. Se apagarán las luces, y tú y él se quedarán solos, metidos en la cama caliente, con el dormitorio a oscuras..."
Se levantó rápidamente de la silla y corrió hacia el piano.
-¡Es una lástima que nadie sepa tocar! -dijo alto-. ¡Una verdadera lástima!
Por primera vez en su vida, Berta Young deseaba a su marido.
Antes sí, lo quería... estaba enamorada de él, pero de otras muy distintas maneras, no precisamente como ahora. Y también había comprendido que él era diferente. Lo habían discutido muchas veces. Al principio, a ella le había preocupado mucho descubrir que era tan fría; pero al cabo de algún tiempo pareció que aquello no tenía la menor importancia. Se trataban con entera confianza, eran muy buenos compañeros y, a su entender, esto era lo mejor de los modernos matrimonios.
Pero ahora lo deseaba, ¡ardientemente, ardientemente! Esta sola palabra la sentía de una forma dolorosa en su cuerpo abrasado. ¿Era esto lo que aquella sensación de felicidad significaba? Pero, ¡entonces, entonces!...
-Querida mía -dijo la señora Knight-. Ya conoce usted nuestras desgracias: somos víctimas del tiempo y del tren. Vivimos en Hampstead y debemos retirarnos. Hemos pasado una agradable velada.
-Los acompañaré hasta el vestíbulo -dijo Berta-. No desearía que se marcharan aún, pero comprendo que no deben perder el último tren. ¡Es tan desagradable!, ¿verdad?
-Tome antes otro whisky, Knight -dijo Harry.
-No, gracias.
Como reconocimiento por esta palabra, Berta, al darle la mano, se la estrechó un poco más.
-¡Adiós! ¡Buenas noches! -les gritó desde la escalera, notando que su viejo ser se despedía de ellos para siempre. Cuando volvió al salón, los demás se disponían también a marcharse.
-Usted podrá ir parte de su trayecto en mi taxi -dijo la señorita Fulton a Warren.
-Me alegra mucho. Así no tendré que hacer solo otro viaje después de la horrible aventura de esta tarde.
-Encontrarán una parada al final de la calle. Sólo tendrán que andar unos metros.
-¡Qué cómodo! Voy a ponerme el abrigo.
La señorita Fulton se dirigió hacia el vestíbulo. Berta iba a seguirla cuando Harry se adelantó:
-Yo la acompañaré -dijo.
Berta comprendió que su esposo se arrepentía de la poca amabilidad anterior... y dejó que fuera él. ¡Era a veces tan niño en su comportamiento... tan impulsivo... tan sencillo!
Y Berta se quedó con Eddie junto al fuego.
-¿Ha leído el nuevo poema de Bilk Table d´Hote? -le preguntó Eddie lentamente-. ¡Es magnífico! Está en la última antología. ¿Tiene usted el volumen? Me gustaría podérselo enseñar. Empieza con un verso increíblemente maravilloso: "¿Por qué darán siempre sopa de tomate?"
-Sí -dijo Berta. Y se dirigió silenciosamente a una mesita que estaba al lado de la puerta, seguida de Eddie. Tomó el librito y se lo dio, sin que ni él ni ella hubiesen hecho el más leve ruido.
Mientras Eddie buscaba la página correspondiente, Berta volvió la cabeza hacia el vestíbulo y vio a Harry con el abrigo de la señorita Fulton en las manos y a ésta de espaldas a él con la cabeza ladeada. Harry arrojó de pronto el abrigo, la cogió por los hombros y la hizo volverse violentamente. Sus labios dijeron:
-Te adoro.
La señorita Fulton le puso sus manos con aquellos dedos como rayos de luna en el rostro y le sonrió con su sonrisa de perezosa. Harry entonces se estremeció y sus labios dibujaron una terrible mueca mientras decían en voz baja:
-¿Mañana?
Y la señorita Fulton, bajando los párpados, contestó:
-Sí.
-¡Aquí está! -exclamó Eddie-. "¿Por qué darán siempre sopa de tomate?". Es completamente cierto. ¿No le parece? La sopa de tomate es desesperadamente eterna.
-Si lo desea -dijo Harry en el vestíbulo- puedo pedirle un taxi por teléfono.
-No es necesario -contestó la señorita Fulton. Y acercándose a Berta le tendió sus dedos levísimos-. Adiós, y mil gracias.
-Adiós -dijo Berta.
La señorita Fulton le estrechó un poco más la mano.
-¡Su hermoso peral...! -murmuró.
Y se fue. Eddie la siguió, como el gato negro había seguido al gato gris.
-Bueno, cerremos la tienda -dijo Harry extraordinariamente frío y sereno.
"¡Su hermoso peral!...¡Su hermoso peral!..."
Berta corrió hacia la ventana.
-¿Qué va a pasar ahora? -gritó.
Y el peral alto y esbelto, cargado de flores, seguía inmóvil como la llama de una vela que alargándose estuviera casi a punto de tocar el borde plateado de la luna.

Algunos aspectos del cuento Por Julio Cortázar

Originalmente publicado en “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana, Cuba.

Me encuentro hoy ante ustedes en una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da siem­pre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace unos días una señora argentina me aseguró en el hotel Riviera que yo no era Julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce años que resido en París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que ésa. Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen porqué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre le cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser—, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James —La lección del maestro, por ejemplo— se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos, enrique­cedores, así como Homero debió desechar montones de episodios bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonan­cia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger cuidadosa­mente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escri­bían intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria.

El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revo­lución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusión total de estas dos fuerzas, la del hombre plena­mente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los instrumentos expresivos, estilísticos, que hacen posible esta comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la cuestión. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas que adopta la revolución.

Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: “Hay muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofía...” Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolu­ción, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para admira­ción de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para com­prender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de su pequeño mundo circun­dante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su autor, “al nivel del campesino”. El relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente famo­so cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectua­les y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que entre la gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infi­nitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su tema era profundamente significativo para cualquiera -en diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno- y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la in­tensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la admi­ración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los parti­darios del mal llamado “arte popular” que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia reconfortable ver cómo en Cuba los escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de si mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y de no­velas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por con­signas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten ras cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.

En torno a Trujillo y su Parque Monumento Por David Alejandro Mora Roche

¿Adónde van los desaparecidos?
Busca en el agua y en los matorrales.
¿Y por qué es que desaparecen?
Porque no todos somos iguales.
¿Y cuándo vuelve el desaparecido?
Cada vez que lo trae el pensamiento.
¿Cómo se le habla al desaparecido?
Con la emoción apretando por dentro.
Rubén Blades

Qué bello panorama: Naturaleza asimétrica, vistas metafóricas y verdes impredecibles; se ve un caprichoso grupo de montañas que maravillosamente forma lo que pareciera ser un cráter, y en el fondo de éste, tejados disímiles y fachadas de casas solo comparables con la melódica imaginación infantil. Ahora el parque: epicentro de calles vertiginosas que lo atraviesan todo, calles que sólo están hechas de concreto en la planicie y parte inferior de las montañas, pues a medida que ascienden por éstas, parecen nacidas de la tierra, son como lodo; asemejan un río; y finalmente, creo, llevan al cielo. De un lado a otro ruedan camperos y también caminan personas; personas que parecen vivir, y en efecto lo hacen, no se porqué, ni cómo, pero ahí están; niños y niñas que juegan en la plaza, seguramente ignorando lo que corrió por el suelo que recorren sus pasos, sometidos a desconocer, o conocer a medias lo que sucedió ahí, donde alegremente sonríen mientras cantan sus rondas.

Quizás la amnesia colectiva pretenda preponderar, pero desde aquí, desde el barrio “La Escopeta” puedo ver cómo aquel muro blanco, llamado Parque Monumento, reúne cientos de voces que al unísono pretenden contar la cruenta guerra que sacudió a Trujillo durante finales de los ochenta y mediados de los noventa, una sanguinaria batalla librada por diferentes frentes de guerra que sistemáticamente asesinaron a centenares de personas convirtiéndose en una de las más crueles masacres de nuestro país; tuvo su máximo clímax de horror en 1990 del 31 de marzo al 23 de abril, cuando un contingente de militares y paramilitares desaparecieron cerca de 30 personas -campesinos, trabajadores y al párroco del pueblo Tiberio Fernández – en la feroz guerra que libraban con sectores de la guerrilla colombiana. En esta masacre confluyeron todas las formas de violencia, desde la violencia política represiva hasta la violencia social; desde la violencia guerrillera hasta la delincuencia común y el narcotráfico; desde la vinculación del Estado con sectores al margen de la ley hasta convertirse en un crimen la protesta social. La guerra arrasó poblaciones, colándose en la cotidianidad, replicándose en la intimidad del hogar y borrando a los seres humanos que por una u otra razón experimentaron el milagro de que sus cuerpos no fueran asesinados, pero hay muchas formas de generar muerte: el miedo, el hambre y el silencio, son ejemplo de ello.

Regresando al asunto del Parque Monumento empotrado en una de las montañas de la cordillera occidental colombiana, debe decirse que tiene su paradoja: debe sobrevivir en su precariedad. Cada vez que el vandalismo, la intemperie o el tiempo lo amenazan, la comunidad debe invertir tiempo, esfuerzo y dinero de su bolsillo para evitar que se desmorone y desparezca. Pese a su fragilidad y gracias a ella, los habitantes deben poner en marcha la memoria día a día, renovándola, haciéndola presenta cada instante. El Parque Monumento que han construido sus habitantes hace una ruptura con el concepto de monumento tradicional. Este fue construido precisamente por quienes fueron marginados de la justicia estatal, quienes tuvieron que vivir en carne propia por largos años las arbitrariedades del poder. Desde el silencio de la marginalidad, los habitantes de Trujillo produjeron un monumento en el que todos participan. Todos contribuyen con ideas, con ahorros, con gestiones. El monumento ha sido hecho durante largo tiempo por todas las personas que no solo luchan por no olvidar a sus muertos, sino además por entender la realidad que se los arrebató y por lograr que otras personas entiendan y aprendan de esa experiencia.

Al entrar al Parque Monumento se puede ver a través de la galería de retratos la mirada de centenares de personas asesinadas durante la barbarie, miradas que obligan a conocer lo que pasó. El conjunto de osarios es estremecedor. Están alineados en forma de media luna. Son siete niveles ascendentes –uno por cada año de horror- que se pueden recorrer a través de un camino en forma de zigzag. El recorrido agota, parece inacabable y deja el espíritu lleno de desconsuelo. Sobre los módulos que agrupan los osarios hay jardineras y entre ellas un sistema de riego que hará que una corriente corra por canales desde la cima como un símbolo de vida y sed de justicia. Eso es lo que está proyectado. Por ahora lo que se encuentra son los canales pelados y unos chamizos que luchan por sobrevivir a l ataque de las hormigas. Al continuar por el sendero se llega a otra sección que se llama “La ermita del abrazo”, allí dos frondosos árboles de guamo se entrelazan y bajo su sombra se levanta una capilla y el mausoleo con los restos del padre Tiberio Fernández. Las obras están hechas en sentido oriente-occidente simbolizando el nacimiento de la vida y el ocaso de la muerte.

De esa manera está hecho el Parque Monumento, y así los habitantes de Trujillo aseguran una remembranza siempre presente, además de comunicar de qué se trata esa historia que el monumento conmemora. Cualquier persona puede entrar a él y dejarse afectar por este. El Parque Monumento de Trujillo se ha levantado desde la experiencia contemporánea de la memoria, en una pieza contestataria frente a la frustración de lo ejercicios conmemorativos del poder oficial. Es por fin la voz de los que sobrevivieron a la barbarie y gritan “nunca más”. Y es la forma material del verso de Manuel Vallejo Mejía: “Uno se muere cuando lo olvidan”.

Ensayo final Por Juan Manuel Rodríguez A.

Dentro de la historia musical, la palabra “trayectoria” parecía ser algo cercano a un abra-kadabra que abría puertas y conseguía contratos dentro de las más prestigiosas disqueras. Son notables las historias de las bandas que empezaron como un acto ‘indie’ y que, después de un éxito, ¡pam! ya jugaban en las ligas mayores, vendiendo discos por montones y algunas veces –muy escasas, a propósito- siendo aclamados por la crítica al mismo tiempo. Sin embargo, tras dos o tres cucharadas del tan sobrevalorado “éxito”, los grupos parecían perder su esencia y aquello que los impulsaba a hacer música (con unas cuantas excepciones). Unos años después, el grupo era tildado como una fuerza influyente dentro de la industria y daba origen a toda una corriente de nuevos artistas influenciados con su sonido, pero que muy pocas veces lograban imitar su calidad. Así, hoy hablamos de muchos artistas como las “Next Big Things”, pero en realidad, no estamos haciendo más que apoyando una versión mediocre de unos planteamientos que se hicieron en un pasado con mucha más fuerza y pericia.

Ok, antes de seguir, no tengo la intención de sermonear al lector sobre la (en mi opinión) agonizante condición de la escena musical actual. Al fin y al cabo, no tengo el conocimiento (o los títulos) para ello. Pero después de ver como Viva La Vida or Death and all his Friends de los “nuevos Beatles” Coldplay recibió un premio como mejor álbum del 2007 hace mucho tiempo, sentí que tenía la necesidad de decir algo al respecto. No pude condensar mis pensamientos sino hasta este mismo instante, principalmente porque estaba muy ocupado buscando la forma adecuada de decirlo: punzante pero no hiriente; conciso pero no incompleto; certero pero no soberbio. Después de mucha investigación (un eufemismo de ‘perder el tiempo escuchando música a la que nadie suele prestar atención actualmente’) creo que he podido encontrar la forma correcta de hacerlo.

Primero, la música es un arte, pero también una forma de comunicación (apoyada en el lenguaje sonoro, tanto de las palabras como de los instrumentos y las melodías) así que debe entenderse como una composición compleja en distintos niveles: el primero es el explícito, que consta del significado literal de las palabras mientras el otro es totalmente lo contrario, y se oculta tras las infinitas interpretaciones o significados de ellas. Las composiciones instrumentales, por ejemplo, suelen recurrir a este segundo nivel casi en su totalidad; excepto cuando una pequeña dosis de significado explícito es proporcionada por los autores. Marzo de 1998, el excepcional álbum Ocean Songs de los australianos Dirty Three sale al mercado y es un éxito crítico (en cuestiones de ventas no tanto, convirtiéndose en un álbum de culto); y aunque las 10 composiciones si logran transmitir el feeling acompañado de las imágenes que dan título al trabajo discográfico, esa pequeña pista sobre el contenido del álbum es fundamental para entenderlo y apreciarlo en su totalidad. Así, una canción puede entenderse en un primer nivel (este tipo de canciones suelen convertirse en éxitos pop o canciones altamente populares, ya que el vocalista deja claro sus sentimientos y posiciones frente a los problema, haciendo más fácil que el público se identifique con ellas) o bien, apoyarse en métodos de composición menos ortodoxos (un ejemplo es la denominada “imaginería surrealista”, evidente en el álbum Emergency & I de los norteamericanos The Dismemberment Plan) para NO ser un hit, aunque esto último es muy relativo, ¿son las letras de “Smells Like Teen Spirit” una composición que carece de significado implícito?, lo dudo mucho.

Segundo; como se mencionó en un punto anterior, la gente disfruta mucho más de las canciones compuestas en el primer nivel del lenguaje, cosa que es totalmente lógica. ¿Cómo disfrutar algo que no se entiende?, las canciones en un idioma extranjero también suelen ser rechazadas en cierta medida por esto: Como seres humanos, incluso en los asuntos más irracionales y pasionales de nuestra existencia, tenemos la necesidad latente de encontrarle un sentido a las cosas lo cual no es un problema. Retomando lo planteado al inicio y ubicándonos en un contexto más familiar, todos sabemos que América Latina no ha sido un lugar muy dado a la experimentación musical -tampoco los Estados Unidos recientemente (en este momento todos me considerarán un snob) pero lo fueron en algún momento-. Dicha experimentación, la cual surgió hace décadas y que posteriormente fue apropiada por músicos buscando el dinero más que el arte (un verdadero cliché, pero verdadero) dio como resultado lo que escuchamos hoy en día: por ejemplo, Soda Stereo, tiene ciertos momentos en los que se escucha un eco de los británicos The Police.

Ahora sí, el primer problema que noto a la hora de hablar de música es la idea ridícula, común entre todas las personas (en algunos momentos, me incluyo), de que “si te gusta, es bueno”. Claro está que pensar así no es nada malo, pero términos tan absolutos como “bueno” y “malo” no son del todo apropiados para asociarlos con algo tan subjetivo como el gusto: “De música ligera” (el mayor éxito de los ya-citados Soda Stereo), por mucho que nos guste (o la detestemos) no es la mejor (ni la peor) canción del universo. Para ser precisos y no cometer atrevimientos como el anterior a la hora de hablar de música, sería apropiado separar los planteamientos subjetivos de los objetivos: de esta forma, una canción nos puede resultar “agradable” (dimensión subjetiva) y a la vez puede ser “innovadora” y/o “influyente” (dimensión objetiva). Hay que notar que cada categoría es independiente de la otra: “Sister Ray” del Velvet Underground, pieza que se podría definir como una “oda” al ruido, podría no resultar agradable a todos los oídos; sin embargo, con el paso del tiempo se integró como una de las mayores obras maestras del rock, influenciando a más de un músico en el futuro (entre ellos, The Jesus and Mary Chain, Sonic Youth, Pavement y todos los asociados con el “noise-pop”). ¿Pero quién define aquello que es objetivamente importante dentro del tan cambiante mundo de la música?, la respuesta es sencilla: la historia. Más allá del hype generado por la prensa o las ventas de un disco en particular, aquello que define que es lo innovador o influyente es la historia en sí, dejando de lado toda posible subjetividad del criterio.

Sin embargo, esto último no es del todo cierto, ya que cada uno tiene una historia personal con la música que escucha (si nuestra biblioteca musical consiste solo de artistas como AC/DC o Tesla, es obvio que al escuchar algo como Velvet Underground o Suicide vayamos a pensar que son innovadores…en este caso, sí lo son); pero este aspecto de la música pertenece a un nivel más objetivo y que no cualquiera puede tocar sin decir algo riesgoso. De ahí mi disgusto por el paradigma citado anteriormente de “si te gusta, es bueno”; porque este último tema es ajeno a nuestra condición de meros espectadores de la música, este criterio está reservado para aquellos que realmente saben de lo que están hablando: los musicólogos, los músicos, uno que otro periodista, y a veces –muy escasas- un melómano que haga valer su afición. Ser ajeno a esta dimensión no del todo malo, me he dado cuenta de que, en una que otra ocasión, es mejor resignarse a decir “si, me agrada” sin entrar en un debate objetivista sobre la validez del artista o de la música que produce. E incluso, el solo hecho de sentarnos a escuchar un disco que nos gusta “porque sí” resulta mucho más placentero que vivir a base de obras tipo Sister Ray.

No hay absolutamente nada de malo en fluir exclusivamente en ese primer nivel de las canciones, por favor, lo primero que hice al plantear mi teoría fue dejar de lado los conceptos de “bueno” o “malo” (excepto para este último planteamiento, claro); hablar objetivamente tiende a volverse tedioso e irritante, además, siempre está presente esa paranoia que nos hace temer que nuestros argumentos sean demolidos vorazmente en cualquier momento; esta es otra razón para abstenernos de juzgar la música, y limitarnos solo a escuchar, disfrutando cada nota como si fuera la mejor que hemos escuchado en nuestras vidas. Pero también, y esta es mi sugerencia para el lector, hay que dedicarnos a explorar y entender el complejo mundo de la música, no quedarnos en las mediocridades o clichés que nos alimenta la radio o los canales de música hoy en día: redescubramos la sin igual habilidad de Jimi Hendrix en la guitarra; las provocadoras letras de Jim Morrison; los himnos a la juventud de los Who; la poesía hecha música de Patti Smith; la estridente voz de Sinatra; los asaltos sonoros de My Bloody Valentine; las arriesgadas improvisaciones de Ornette Coleman; los arreglos de Miles Davis; o las melodías metafísicas de John Coltrane; la excepcional narrativa urbana de Biggie Smalls; los confesionales relatos de Nas; el llamado a armas de Public Enemy, en fin, hay muchas cosas allá afuera que podemos descubrir; tal vez la mejor opción es recurrir a la modestia: reconocernos como un escucha más y buscar nuevos horizontes para nuestros sentidos ¿Para qué quedarnos en ese primer nivel?, ¿qué perdemos con superar, por ejemplo, la tan trillada balada sentimental, excepcionalmente común en nuestros días?, ¿para qué premios a los mejores álbumes? Qué diablos, ¿por qué estoy gastando palabras en hablar de música?, ¿a quién diablos le importa si es “buena” o “mala”?, estimado lector, mejor olvide todo lo que dije anteriormente.

Yo, por mi parte, tengo un par de álbumes de Eric Clapton que he estado aplazando desde hace mucho tiempo.

Sobre el odio/ Para leer y odiar Por Román Andrés Jiménez Oviedo

A ti que sientes con recurrencia que cada vez más pequeña y despreciable se hace tu existencia; que sabes que no vales y no valdrás nunca lo suficiente para los demás; que crees estar solo y a tu alrededor no ves más que la negrura de tu sombra y el sol que te recuerda estar vivo; a ti que piensas estas cosas y muchas más, no te preocupes, no te equivocas en nada.

Mira en un espejo y no mucho encontrarás. No mucho que valga la pena, te aseguro. Escúpeme, ódiame. Al menos yo cuando te veo, tengo la delicadeza de decirte cuanto te desprecio. Ellos sonríen a ti; te preguntan cómo estás cuando lo único que les interesa es saber porqué luces tan andrajoso. ¡Pero mírame! ¡Maltrátame! Nunca eres capaz de decirles lo que sientes. A mí en cambio, sí me juzgas. Ni por todo el tiempo y las cosas que pudieron haber sido pero nunca fueron, tu cabeza entiende que no podrás evadir la perdición. Les aconsejo a ambos, a tu cabeza insensata, y a ti incapaz, que antes de que todo termine, nos participen un poco de lo que el mundo les ha obligado a recibir. Mátame si quieres, pero a ellos también. Tú y tu cabeza pueden pestañear y no estar más, así que exploten, y su interior ahora ácido, habrá de licuar el exterior de alguien más.

Alguna vez tuviste que haber odiado con la efusividad propia del más laborioso de los niños. Alguna vez alguien que apareció en tu vida de un momento a otro, debió contar con los méritos, con las cualidades; debió haber superado todos los obstáculos para ocupar ese envidiable lugar en tu corazón. Todos hablan del amor. Dicen que es lo más maravilloso que puede existir; que no hay condición más sublime que estar enamorado; Dios te ama, ama a tus semejantes.

La humanidad odia. ¿Por qué no habrías de hacerlo tú? No es necesario sentir a más no poder ganas de desaparecer a alguien. Alguien debe padecer y ya es hora de que no seas tú. Tal vez no quieras matarlos; tal vez sólo quieras su infelicidad. Tal vez dure eternidades; tal vez nunca ocurrió. Hitler odió. Alá nos hizo odiar. Drogas, alcohol, sexo y violencia no nos hacen odiar; nosotros hacemos de estos elíxires, estigmas de odio y desprecio. ¿Ya mencioné matar? Matar es mal visto porque no se tolera que la vida sea alterada por alguien sin un mínimo de fe en torno a su ego; porque la vida en su ciclo más común y repetido no considera finales influenciados; porque matar no está en la naturaleza de la vida. Y acaso no lo están las pasiones que nos perturban hasta conseguir su pase de salida. No todo lo que sentimos debe ser alegría, pasteles y colores; es tanto o más sano, respetar el lugar de lo no tan bueno, de lo no tan feliz. Qué hay de malo en sentir envidia si nosotros no la buscamos; si nosotros sólo respondemos a las provocaciones. Por qué habría de sentirme avergonzado de desear a la pareja de mi mejor amigo si ellos sabían que no soy perfecto. Y jamás, escúchenlo bien, nunca les daré la satisfacción de verme arrepentido por el odio que les profeso más allá de cada instante. Nunca los dejaré regocijarse con mi imagen acurrucada en un rincón viéndolos con miedo, mientras cada uno de ustedes me escupe con sus sonrisas de envidia (porque sé que todos me tienen envidia y son unos hipócritas).

Yo sé lo que es el odio porque no he tenido tiempo para zarpar en la búsqueda del amor, de aquel generoso sentimiento que pudiera dar sentido a mi vida. No he tenido tiempo porque los 18 años de mi vida los he gastado velando por algo que espero me dé verdaderas respuestas; 18 años acrecentando mi odio. No he buscado el amor porque no lo he querido; porque no todos tenemos que quererlo. Busco respuestas a preguntas que nadie me hizo; quiero saber porqué son todos tan diferentes a mí; porqué todo debe ser tan fácil y tan difícil. Quiero saber porqué todo debe ser tan extraño; porqué el mundo me confunde y no se me revela cómo realmente es. Con altos, con deslices, con vacíos en mi pensar, una existencia hastía de odio que intenta sin consuelo sobrevivir, da su alma por no morir en un mundo ya muerto de sosiego, en un mundo donde otros que sienten lo mismo a universos de distancia, están sufriendo igual que yo.

Odiar es tan magnífico como lo es lo desconocido. Odiar es tanto o más placentero que comer, que defecar. Odiar es dejarse morir; abandonarse en un mundo de desolación donde el caos nos prevendrá siempre del descuido. Odiar nos mantendrá lejos del riesgo de perder el sentido de nuestras existencias; de caer en el sosiego. En los momentos que más solos nos sentimos; cuando el mundo se olvida de nosotros -como tantas veces lo hace-; cuando nadie quiere entender lo que arde y nos destruye desde nuestro interior; cuando nadie más está ahí, sólo se tienen cada uno a ustedes mismos. No traten de engañarse; ustedes sólo se importan a ustedes mismos. Por más que merezcan ser juzgados; por más que hayan ganado padecer en el infierno -que a la mayoría ya espera-; por más que ustedes mismos se den cuenta al fin, que no merecen vivir y que nunca lo merecieron, jamás se darán la espalda. Cuando las miradas incriminatorias del mundo señalen al unísono sus caras gachas, lo único que les queda es desenmascarar lo que realmente es un ser humano: Prepotencia, egoísmo, insensatez, pasión.

Todo conduce al odio. Todo lo que somos y para lo que nacimos no tiene final distinto al desprecio del valor de alguien o de algo. Creemos vivir en pro de la felicidad, de un bienestar rememorado del que sólo tenemos relatos; de una paz que no hemos conocido pero estúpidamente seguimos añorando. Pues déjenme decirles que si así lo creen, sus vidas son puras mentiras -aunque nunca sepan siquiera que existo-.

Hablemos del otro, de quien está junto a nosotros, de cuán bien pueda irle. ¿Qué nos provoca eso? Nos provoca querer vivir lo que le alegra de tal manera, pero a cambio, por nuestra incapacidad de aceptarlo, nos ahogamos en océanos de ira y resentimiento. Saber nuestros deseos sin valor para ellos, no podría despertar en nosotros nada distinto a lo peor. Ahora bien, pensemos que somos nosotros quienes poseemos algo envidiable, algo que cualquiera daría por tener. Somos conscientes de que muchos desean esto que tenemos, y cuánto más lo desean, y cuánto más cercano está quien lo desea, pues más dichosos habremos de sentirnos. Hay algo de odio aquí también. Decimos despreciarlos, pero la verdad es que gozamos con su impotencia. Hay algo de odio en saber que quien cuida nuestra espalda espera la más mínima oportunidad para arrebatarnos lo que de ser por nosotros, nunca compartiríamos. Por cosas como esas es que odiamos. Las bajezas, la basura que habita en nosotros y despierta para hacernos ver como huérfanos de razón, no son ajenas al odio. Todo lo no bueno que el mundo nos provoca, todo contribuye en gran parte al menoscabo de nuestro espíritu. Si todo comenzó porque no nos tomaban en cuenta, ahora se trata de que sólo nos determinan para llamarnos insensatos y mal hablar cuánto puedan.

Nos sentimos listos a explotar; esparcir nuestras entrañas sobre quien más cerca se encuentre. La impotencia nos somete y la razón huye. Salva sus culpas antes de cualquier juicio. Sólo quedamos nosotros y nuestra pasión. Ya no somos lo que sea que éramos antes. Nada nos diferencia de la más instintiva de las bestias. Esperamos nuestro conejo, el muletazo decisivo para dar el último paso. Lo hacemos. Ahora somos máquinas fuera de control; máquinas sin conciencia racional. Sabemos que estamos sintiendo; no en el preciso instante, pero lo sabemos (demuestra esto que los vestigios de conciencia nunca acaban de irse). Esta maldita conciencia que nos resta no es más que un engaño con tensas ataduras a lo emocional; no olviden que la razón entró en pánico. La “naturaleza” nuestra a la que tanto citamos para presumir grandeza y perfección no lo soporta más. Se ha cansado de rogarnos; nos imploró cuánto pudo. Lo hizo hasta cuando se dio cuenta que no lo merecíamos. Ahora nos ignora; ahora no le importa lo que nosotros podamos desear, lo que creamos querer. Ahora es ella y sólo ella la que decide cómo y cuándo actuar. Se cansó de implorarnos, de intentar convencernos qué era lo más sano. Nosotros no lo queríamos pero eso no importa ahora; ella nos ha sometido. Ahora ella nos abrirá los ojos y nos enseñará lo que realmente es vivir. Nos enseñará a sentir.

Finalmente, hablar del amor, de los sentimientos. Tan fácil es saltar un abismo que no es más que una grieta en el suelo, para llegar del amor al odio. Alguien lo había dicho antes; no importa, alguien había dicho ya todo. Después de que habíamos entregado lo más bello que podíamos, de haber olvidado al resto del mundo por alguien, de acomodar nuestro futuro para que esté junto al suyo; después de haber amado y haber sido decepcionados, lo único que nos queda es una fuerza descomunal que viene con un impulso imposible de detener. ¿Entonces qué nos queda? Nada. Dejar que toda esa fuerza mane, que la pasión que guardábamos escape, pero ya no en forma de amor porque ese alguien ya no lo merece; ahora toda esa pasión se volverá aversión; tomará forma de asco, de dolor. Así pues, es cómo desnudamos lo que realmente somos; lo que realmente es cada ser humano: Puro y físico odio.

No lo penséis más. Ha llegado la hora de sentir. De dar inicio al frenesí de impulsos; obligaciones ineludibles que la pasión nos ayuda a alcanzar. Odiad con la fuerza inexplorada de vuestras almas. Liberad toda esa pasión que nunca ha debido estar encerrada, que nació en vuestros corazones para ser libre. ¿Los otros? Odiadlos también. Lo merecen. Vosotros también lo mereceríais. Ellos ya odian. Ellos os odian. No los dejéis que os insulten. Hacedlo vosotros primero. Hacedlo con toda la ira, con la negatividad más explosiva, con el rencor que a más gente pueda herir. Sólo si habréis odiado, queridos desdichados amigos míos, sólo de esa manera habréis conocido la vida misma. Habréis nacido como verdaderos seres humanos; os habréis recibido como realidades, no como pretenciosas copias tan falsas como la bondad y los finales felices. Gracias.

…Sorry, Junky Jack Flash

De la amistad trash Por Eloy Fernández Porta

Todo vínculo afectivo lleva en su seno un resto de violencia, un desacuerdo latente, un temor o desconfianza del otro. Cuando me abro al Otro, ¿hago bien? ¿No estaré haciendo el panoli? “¡Oh amigos, no hay amigos!”: la sentencia aristotélica sitúa la duda, la negatividad y la posibilidad de la ruptura en el centro mismo de lo fraternal. “Eres lo peor” es una fórmula de complicidad que permite expresar esa duda –y, en el acto mismo deexpresión, conculcarla: ahuyentar el espectro de la ruptura, haciéndolo presente. Es el gesto de la violencia necesaria que permite poner en juego la relación, darle vida, para distinguirla de “esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo” (Borges). A fin de ahuyentar tan triste destino, el de una camaradería desprovista de instintos agresivos pero también de complicidad, lo mejor es empezar, in medias res, con el acto de violencia. Así, Zizek recomendaba saludar a los desconocidos con la fórmula “Ve a follarte a tu madre” –que debería ser contestada, con cortés simetría, con “Lo haré tan pronto como haya acabado de picarme a tu hermana”: ya está, ya se ha dicho; ahora que el espectro del desacuerdo ha sido conjurado, la amistad puede empezar.

La fraternidad trash está fundada en el mismo principio de complicidad negativa que el amor, pero sus consecuencias son distintas. Se diferencia de otras en que ese gesto traumático inaugural se prolonga en el tiempo, sin límite ni plazos, de tal suerte que la negatividad se gestiona en el día a día del vínculo. Esa negatividad puede asumir varios niveles. En el más elemental, la retórica negativa funciona como un leit-motiv que sirvepara cohesionar al grupo. En un segundo nivel, genera toda una escenografía y un aparato espectacular. Los grupos que rompen el protocolo y se comportan como energúmenosno hacen sino buscar un público externo que pueda pensar –léase esta frase en un globo de tebeo- “No sé cómo dejan entrar a esta clase de gente”. Expresa o callada, esa desaprobación constituye el indispensable punto de vista exterior que divide el mundo entre “nosotros” y “ellos”. Pero no siempre podemos ser tan desprendidos. En un tercer nivel, para quienes deben mantener las formas hay una economía de las relaciones que permite dividir la vida comunal entre las amistades públicas y las privadas, entre amigos fotogénicos e impresentables. ¿Cuántos amigos impresentables tiene usted? ¿Lo es usted mismo? Nuestra vida afectiva imita el modelo de nuestros hábitos de consumo: así como adquirimos una lámpara de lava o un póster de película gore italiana, también exhibimos, con moderado orgullo, algunas amistades bochornosas que dan fe de nuestro dinamismo a la vez que muestran nuestro sentido de la ironía.

Polarizada la vida pública en esos dos extremos, nos quedan dos relatos complementarios. El primero sigue el modelo de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, que muestra cómo la coexistencia de ambos mundos sólo puede mantenerse durante una temporada. En la fase de olisqueo y cortejo la diferencia es un poderoso incentivo, pero tarde o temprano ésta se complican, se exacerba, hasta el extremo de poner en jaque el vínculo y, con él, a sus miembros. Una excelente muestra de esta pauta de comportamiento se encuentra en la película de Paul Schrader Autofocus, que muestra el encuentro entre un actor televisivo y un técnico de imagen. De cara a las cámaras el protagonista es un intachable hombre de familia; en su otra vida es asiduo de un circuito de orgías, a las que concurre en compañía de su amigo trash, que es, a su vez, camello digital: le llena la casa de vídeos, proyectores y aparatuquis varios que le permiten filmar cada vez mejor sus bacanales. De ese modo, la historia de su vínculo personal -¡y de su disipación!- se convierte en un corolario de la Historia de la tecnología casera en su país. Las tensiones sexuales y económicas entre los dos culminan con el asesinato del protagonista. El tema de la adicción –a una pócima mágica o a cualquier otra sustancia estupefaciente- se ha trasladado aquí a la adicción tecnológica, a las cámaras que registran esos sucesos. Tal es la paradoja de la amistad trash: aun siendo, por defecto, secreta e inconfesable, necesita de un archivo que dé cuenta de sus sucesos, y el secreto de ese archivo estará siempre amenazado, porque su verdadero centro –el dato más sucio de todo el catálogo- es –qué si no- la amistad de tapadillo.

El segundo modelo narrativo sobre este tema es la parábola de la ruptura y la reconciliación. Un caso ilustrativo se encuentra en la historieta de Peter Bagge “Una fiesta para olvidar”, que forma parte del ciclo La amorosa Lovey. Como otras obras de Bagge, el cómic trata de manera satírica el tema de la voluntad de ascenso y el desclasamiento. Perdedores redomados, Lovey y sus amigos intentan mejorar su prestigio invitando a su casa a toda “la gente guay” de la ciudad. La diferencia entre los grupos se expresa por medio de los referentes: los “guays” son BoBos de izquierda aficionados al artisteo y el drum & bass; a Lovey le gusta el rock de estadios y decora su casa imitando a Martha Stewart; sus amigos son un marginado que se disfraza de Dolly Parton y disfruta viendo partidos de curling y un cateto alcohólico y pro-Bush que hace karaoke con drag-queens. En aras de la popularidad la protagonista llega al extremo de echar de la fiesta a su exnovio para no quedar mal ante sus nuevos wanabee-amigos… pero lo echa todo a perder cuando cambia el disco que había puesto para parecer moderna por el de la Macarena: los guays huyen en estampida. La historieta termina con el reencuentro de los losers en un garito astroso, donde la parábola queda cerrada por medio de una sonora epifanía: “¿Tú qué piensas, Lovey? ¿Estamos condenadas a relacionarnos con estos fracasados y bichos raros para siempre?” “¡Eh! ¡Habla por ti! ¡Porque estos bichos raros y estos fracasados son mis AMIGOS!”

Roberto Bolaño (1953-2003) Por Alan Pauls

Leí Los detectives salvajes un verano, en un lugar de playa sin luz eléctrica, sin autos, sin agua potable. Era –tamaño obliga– casi el único libro que había llevado. (Había otros, más modestos, que languidecieron pronto en el fondo de un bolso azul, entre medias que nunca usamos, pilas, un Scrabel sin la letra zeta y... ¡una bufanda!) A los diez minutos de llegar, cuando abríamos la puerta del rancho que habíamos alquilado, el cielo se encapotó, unos relámpagos brillaron mudos en el cielo y las paredes temblaron. Llovió dos horas sin parar, con una violencia y una densidad inconcebibles. Durante dos horas no hubo horizonte: el mundo era una mancha de agua negra. Durante dos horas baldeamos como negros, con el frenesí rabioso con que se intenta salvar a un buque averiado en una película. Después, exhaustos, con las manos entumecidas de retorcer trapos de piso, nos pusimos a evaluar los daños, a enumerar, más bien, lo poco que la tormenta no había arruinado. El libro de Bolaño estaba intacto. Lo abrí, idiota, creyendo que adentro encontraría el secreto del milagro. Sólo encontré la cara de Bolaño mirándome desde la solapa con una especie de sorna oracular, con esa manito-cigarrillo suspendida a mitad de camino, más para la foto que para las ganas de fumar. Es ridículo, pero la foto me escandalizó: lo único que en ese momento no podía tolerar era que me mirara alguien seco. Decidí castigar a Bolaño leyendo los otros libros primero y me acosté en el catre donde habíamos apilado los colchones de todo el rancho. Desde ahí, todo parecía increíblemente limpio, brillante, nuevo. Algo podía empezar.

¿Qué había hecho en esas dos horas además de pagar, baldeando como un esclavo, el peaje de una felicidad primitiva? La “lucha contra la naturaleza”, lo mismo que la desesperación, no era más que una fachada, un alarde muscular. O quizás una señal de pudor. Porque hay libros que tal vez sólo podamos acoger si disfrazamos nuestra hospitalidad de desesperación o de urgencia. Los detectives salvajes fue para mí uno de esos libros (“El libro que uno se llevaría a una isla desierta”). Me di cuenta de que ese lugar de playa sin luz eléctrica ni autos ni agua potable –ahora, para colmo, pulido como un diamante por el diluvio– era la isla desierta: el tipo de espacio artificial, utópico, donde podía aterrizar un libro como Los detectives salvajes. Porque Bolaño –escritor latinoamericano en el sentido más fuerte, y para mí más olvidado, de la palabra– nunca me pareció tan latinoamericano como entonces, un par de días después, cuando descubrí la pulsión colonizadora que hacía avanzar su libro sobre mí, sobre la habitación del rancho que iba secándose, sobre mi vida familiar, sobre la ventana por la que, tirado en el catre, miraba entre página y página la playa, sobre la playa, sobre ese pedazo de costa uruguaya, sobre el Río de la Plata... Bolaño no escribe novelas para ser leído, pensé: Bolaño escribe para poblar. Escribe como quien necesita imperiosamente ocupar un espacio, con la astucia, la paciencia y la cortesía de un nuevo tipo de conquistador, el conquistador oximorónico por excelencia: ¡el conquistador latinoamericano! Es decir: un conquistador roto, egresado de las dictaduras militares, el exilio y la universidad del crack up fitzgeraldiano, que quiere copar, habitar, colmar todos los territorios del mundo –es el “internacionalismo” bolañense, cuyos éxitos y cuyo glamour sólo tienen un punto de comparación: los émigrés rusos de Nabokov, con sus pieles raídas y sus cuartuchos sobrecalefaccionados–, y todo eso por una sencilla razón: que no tiene nada, nada, nada que no sea una “cultura”, suerte de capital incalculable –escrito en muchos idiomas- de libros, de versos, de cuadros, de anécdotas, de biografías, de títulos de revistas, de nombres de movimientos poéticos, de landmarksliterarios... Y este conquistador mustio, mal alimentado, arrogante, que enlaza el modernismo con la globalización sin transiciones, omitiendo con un desdén olímpico la escala obligada del boom, sólo cree, a su manera escéptica, en una cosa: en el poder que tiene la literatura para producir creencia. Si Los detectives salvajes (y supongo que todos los libros de Bolaño) tuviera una frase-divisa, esa frase sería una mezcla de obstinación suave y de voluptuosidad suicida: Me gusta creer que..., y supongo que alcanzaría para explicar algo que Bolaño acaso nunca hubiera admitido pero que en sus libros no para de destilar: su romanticismo. Bolaño el conquistador, naturalmente, es un gran, incurable mitólogo: alguien para quien todo lo que sucedió (lo mejor y lo peor, las vanguardias y el fascismo, Ezra Pound y el Estadio Nacional de Santiago luego del golpe del 73) sucede, sigue sucediendo ahora en el ecosistema delirante del mito, y todo lo que sucederá sucederá por efecto del mito o de la máquina del mito, la literatura, cuya misión –como lo saben perfectamente todos los personajes de Bolaño, esos “agentes” que él dispersa por el mundo en cada novela– consiste en poblar, superpoblar toda la vida de leyendas, irrigarla de leyendas y no parar hasta haberla quijotizado por completo.

Dormir Por Alan Pauls

Napoleón dormía poquísimo. Se acostaba entre las 10 y las 12, dormía hasta las 2, trabajaba hasta las 5 y volvía a dormir hasta las 7. Otro tanto hacían Edison y Churchill, que se saciaban con tandas de 4 horas, y Salvador Dalí, que sólo suscribía esa dieta si la personalizaba: se instalaba en un sillón, dejaba en el piso un plato de metal y se abandonaba al sueño con una cucharita entre los dedos; dormido, los dedos se le relajaban, la cuchara caía golpeando contra el plato y el pintor, alertado por el modesto estrépito, despertaba y reanudaba el reloj reblandecido que había dejado inconcluso. A juzgar por la bibliografía especializada, entre los fanáticos de la vigilia y los dormilones no hay punto de comparación –al menos cuantitativa–. A los primeros se los colecciona; para contar a los otros sobran los dedos de una mano. El marmota más célebre fue sin duda Einstein, que no movía una neurona si no había dormido un mínimo de diez horas. El ejemplo, usado hasta la saciedad, alcanza al menos para contrariar la creencia vulgar, típica de la neurociencia capitalista, de que la férrea voluntad de vigilia coincide con la inteligencia y el gusto por el sueño con la lentitud de espíritu.

En rigor, la desproporción numérica que reina entre los dos bandos muestra hasta qué punto la civilización, ya resignada a emancipar a la comida y el sexo de la mera necesidad, sigue manteniendo el acto de dormir bajo su yugo. En Napoleón, Churchill o Dalí, dormir es tan fastidioso y necesario como alimentarse: una mezcla de obstáculo (porque interrumpe la continuidad de la producción) y de suministro indispensable (porque la recuperación de energías que permite es clave para retomar la actividad). Para Einstein, en cambio, es otra dimensión de la existencia, tan elevada y consistente como el reino de leyes y ecuaciones en el que nacieron y refulgieron sus ideas. Así, el dormilón es al durmiente rápido lo que el cultor del tantra yoga al fornicador expeditivo, y lo que el gourmet al broker que se clava un pancho al paso para discontinuar lo menos posible el frenesí de la compraventa.

Hasta ahora, dormir ha sido apenas una obviedad de la biología y un despotismo cultural: dormimos porque nos es imposible seguir en pie, porque el cuerpo o el alma no dan más o, siendo niños, porque nuestros padres no nos dejan otra alternativa. (“Hay que dormir” –como quien dice: “si no respirás te morís”– era la fórmula con la que desmerecían nuestras protestas y engendraban generaciones y generaciones de pequeños hipnófobos.) Pero basta presenciar el momento sublime en que los niños descubren, por la irresistible temperatura de la cama o la textura peculiar de una costura, una sábana, un pliegue milagroso –cualquiera de esos talismanes que en la oscuridad de la habitación sólo brillan para el durmiente–, que la cama que les parecía un cadalso se ha convertido en el reino más amigable, delicioso y privado de todos, para entrever qué otras experiencias, menos ligadas a la burocracia de la existencia que a su goce, puede depararnos el acto de cerrar los ojos cuando se lo piensa y ejecuta como un arte. Para eso hace falta cambiar de perspectiva: pasar del modelo animal (instinto/satisfacción) al modelo humano (deseo/placer). Así, dormir ya no será un simple término, el límite que “soluciona” un estado negativo intolerable (el cansancio), sino una experiencia en sí, el lugar de una afirmación expansiva, tan sensible a matices y alternativas como el ejercicio “creativo” de la sexualidad y –oh alivio– a la vez mucho menos exigente. La cama ya no será esa tumba impersonal en la que se desploman los cuerpos que “ya no quieren saber más nada”, sino un espacio intacto, expectante, cuya pulcritud sólo pide una cosa: que el durmiente lo abra, lo desgarre y, una vez adentro, vaya colonizándolo de a poco, a ciegas, entibiando algunas zonas y dejando otras frescas, como en reserva, para el momento en que, cansado del calor de las regiones que ya conquistó, el durmiente decida mudar las partes abrasadas de su cuerpo a un mundo más nuevo y refrescante. Esa alternancia (fresco/cálido, nuevo/usado, desconocido/familiar) es sólo una de las frecuencias en las que se juega el goce de dormir. Hay otras: los materiales (las delicias hospitalarias del algodón), los pesos (dormir es rendirse a una paradoja: la sepultura amorosa), las posturas (no adoptar de entrada la postura preferida: llegar a ella, en cambio, al mismo ritmo en que llega el sueño), las aventuras (la felicidad de despertar en plena noche y descubrir todas las zonas frescas que fueron acumulándose durante el sueño). Sólo hay un placer superior al de dormir: el placer de mirar dormir. Los poetas Arturo Carrera y Teresa Arijón lo homenajearon en El libro de las criaturas que duermen a nuestro lado, bello manual de hipnofilia, y Proust le dedica los pasajes más inspirados de La prisionera, cuando el narrador contempla a Albertine, que duerme en su cama, y piensa, entre otras cosas, qué majestuosa e inusual es la belleza de ciertas caras cuando dejan de tener mirada.