Los jóvenes de mi generación querían ser poetas, pero algunos soñaban con la poesía porque el cine era un sueño que parecía imposible. Hoy los jóvenes sueñan y se complacen con el cine. A mí siempre me gustó el cine, pero únicamente me convertí en cinéfilo. Me involucré en esa actividad sólo después de haber escrito dos docenas de libros. Mi intervención ha sido como guionista, aunque debo confesar que me gustaría también ser director.
He escrito guiones basados en novelas o cuentos míos: El gran arte, El caso Morel, que desafortunadamente no fue terminado, Bufo & Spallanzani, Informe de un hombre casado, y acabo de escribir el guión de Diario de un libertino. También he escrito guiones originales (Stelinha, La extorsión) y guiones basados en novelas de otros: El hombre del año, basado en el libro El matador, de Patrícia Melo, dirigido por José Henrique Fonseca.
¿Qué es más difícil?
Lo más difícil es hacer un guión basado en una obra literaria ya publicada, como sucedió con El hombre del año. Hasta en los casos en que yo mismo soy el autor de la obra, como Bufo & Spallanzani, el guión fue más difícil de escribir. Si le preguntaran a Jean-Claude Carrière, que ha escrito decenas de guiones, qué fue más laborioso y difícil de hacer, el guión de La insoportable levedad del ser, basado en el libro de Milan Kundera, o el guión original de El discreto encanto de la burguesía, estoy seguro de que responderá que fue el guión basado en la novela de Kundera.
Un guión se escribe varias veces. Eso, por cierto, es común en la creación de textos lite¬rarios en general, principalmente en el caso de la poesía. (Un poema nunca termina de escribirse, se abandona, como dijo Valéry, lo cual también es cierto para los textos literarios.) Consta que Platón escribió la primera frase de La república cincuenta veces. Flaubert se pasó treinta años escribiendo La tentación de San Antonio. Melville escribió decenas de veces la frase inicial de Moby Dick: “Call me Ishmael”. Podría citar decenas de ejemplos de esta furia correctora, en los diversos géneros literarios, pero toda cita excesiva de nombres, incluso en los textos académicos, es una monserga.
Con los guiones cinematográficos ocurre lo mismo. La diferencia es que, además del autor del guión, otras personas participan en la revisión, casi siempre el director de la película —especialmente aquí en nuestro país— y también el productor. Esto me sucedió cuando trabajé, entre otros, con los Tambellini (padre e hijo, en épocas diferentes), con Suzana Amaral, Walter Salles, Miguel Faria y, recientemente, con José Henrique Fonseca.
¿Qué queremos todos los involucrados en ese proceso? Los más pretenciosos (y todo aquel que quiere crear algo debe ser “pretencioso”, debe buscar su nivel de excelencia) quieren realizar una obra de arte. Wagner, cuando compuso sus óperas, buscaba alcanzar aquello que denominaba Gesamtkunstwerk, la obra de arte completa, la cual incluiría música, poesía, drama, pintura, arquitectura y danza. Era el siglo XIX y si había algún arte que podía megalomaniacamente tener esas aspiraciones, ese arte era la ópera.
Existió una cosa llamada “linterna mágica”, surgida en el siglo XVII, un foco de luz que iluminaba placas de vidrio pintadas a mano. Esas imágenes se proyectaban en una pared blanca y los temas representados estaban ligados a la religión. Llamaba la atención tanto de los adultos como de los niños. Ciertamente no era la Gesamtkunstwerk pregonada por Wagner.
Pasó un tiempo para que los hermanos Lumière —Auguste y Louis—, a finales del siglo XIX, 1895, crearan el cinematógrafo, una especie de ancestro de la filmadora, que se movía con una manivela y utilizaba negativos perforados para registrar el movimiento. El cinematógrafo hizo posible la proyección de imágenes para el público. Eran imágenes en movimiento, no eran aquellas proyecciones estáticas de la linterna mágica.
Hace más de cien años, el 28 de diciembre de 1895, tuvo lugar la primera exhibición pública de las obras de los Lumière, en el Grand Café en París: La salida de los obreros de las fábricas Lumière, La llegada del tren a la estación, La comida del bebé y El mar fueron algunas de las películas que se presentaron dejando a los espectadores atónitos. Las producciones eran rudimentarias y, como vimos, documentales cortos que trataban asuntos de la vida cotidiana, con dos minutos de duración. La presentación pública del cinematógrafo marcó oficialmente el inicio de la historia del cine. Sin embargo, faltaba algo muy importante: el sonido, que no apareció sino hasta tres décadas después, a finales de los años 20.
El invento de los Lumière se desarrolló. Los cineastas, después de los documen¬tales, se lanzaron a la ficción. Surgieron Max Linder (que supuestamente inspiró a Chaplin) y otros comediantes, en varios países. El americano Edwin S. Porter, en 1903, presentó un trabajo pionero con La vida de un bombero americano y, con El gran robo del tren, inauguró el western.
Despuntaron entonces dos grandes nombres de los principios del cine: Georges Méliès y David Griffith. Méliès nació en Francia en 1861 y murió en 1938. Fue un pionero en la utilización de vestuarios, actores, escenarios y maquillaje, que se opuso al estilo de los documentalistas. Realizó las primeras películas de ficción, Viaje a la luna y La conquista del polo, en 1902. El otro precursor fue David Griffith, nacido en Estados Unidos en 1875, donde murió en 1948. Fue el primero que sacó la cámara del tripié y usó el montaje de manera dinámica y creativa. Con El nacimiento de una nación, de 1915, abrió camino a la creación de la industria cinematográfica americana. (Dicen que Griffith visualizó toda la película en su mente y que no escribió un guión ni hizo ningún apunte, pero no lo creo. La sentencia “una idea en la cabeza y una cámara en la mano” es responsable de muchas porquerías.) Con Intolerancia, de 1916, Griffith fortaleció el impulso que había logrado con El nacimiento...
Se empezó a llamar al cine “El séptimo arte”. ¿Se había encontrado la añorada Gesamtkunstwerk de Wagner? ¿Sí? ¿No?
No. El cine era mudo, no tenía la poesía de los textos hablados, ni la música, esas formas artísticas de importancia capital. ¿Cómo podría el cine adjudicarse el derecho a la Gesamtkunstwerk? Era un exceso de (afortunada) pretensión.
A las primeras experiencias de sonorización, hechas por Thomas Edison, en 1889, siguieron las de Auguste Baron (1896) y Henri Joly (1900), pero sus sistemas aún tenían serias fallas de sincronización imagen-sonido. El aparato del americano Lee de Forest, de grabación magnética en película (1907), que permitía la reproducción simultánea de imágenes y sonidos, fue adquirido en 1926 por la Warner Brothers. La compañía produjo la primera película con música y efectos sonoros sincronizados, Don Juan, de Alan Crossland, y la primera con pasajes hablados y cantados, El cantante de jazz (1927), también de Crossland, con Al Jolson, gran nombre de Broadway. Y además, la primera hablada en su totalidad, Luces de Nueva York, de Brian Foy (1928). Al año siguiente, 1929, el cine hablado ya representaba cincuenta y un por ciento de la producción americana. Otros centros, especialmente Francia, Alemania, Suecia e Inglaterra, comenzaron a explotar el sonido. A partir de 1930, Rusia, Japón, India y los países de América Latina recurrieron al nuevo descubrimiento. La adhesión de casi todas las productoras al nuevo sistema quebrantó convicciones y marginó a actores y directores. El lenguaje cinematográfico tuvo que ser reformulado. Directores importantes, como Charlie Chaplin y René Clair, entre otros, se opusieron diciendo que el cine no necesitaba de la voz de los artistas. Pero los dos acabaron adhiriéndose, como sabemos, aunque el cine hablado de Chaplin es muy inferior al que hacía antes. Algunas de sus películas, como La condesa de Hong Kong (1967) y Un rey en Nueva York (1957), son extremadamente decepcionantes.
Durante la Primera Guerra Mundial, la producción de películas se concentró en Hollywood, en California, donde surgieron los primeros grandes estudios. De los años 30 hasta el día de hoy, Hollywood concentra la mayor parte de la producción cinematográfica mundial, aunque muchos centros esparcidos por todos los continentes producen obras que merecen ser mencionadas.
A final de cuentas, ¿qué es el cine, hoy? Se le conoce como “El séptimo arte”, lo cual es correcto, aunque todavía no podemos llamarlo Gesamtkunstwerk, obra de arte completa. El cine es, por el momento, un arte híbrido. Y el problema principal es que la película después de un tiempo queda “fechada”: una buena película antigua no se disfruta con la misma admiración con que se disfrutan otras buenas obras de arte. Se puede escuchar a Mozart, o releer Don Quijote, o contemplar la Capilla Sixtina con el mismo placer de la primera vez. Una película antigua, con algunas raras excepciones, se puede ver apenas como curiosidad histórica. (Hay casos de sofisticados cinéfilos a quienes les gusta volver a ver películas antiguas, en las que descubren novedades.) Me parece que esa datación que sufre el cine es el problema que exige que el séptimo arte, o “The industry”, como los americanos lo definen, sea un objeto de consumo renovado incesantemente.
Para finalizar este artículo, que ya se extendió demasiado, quiero abordar la adaptación cinematográfica de obras literarias.
Antes que nada, debo decir que escribir para el cine es diferente de todas las otras formas de expresión escrita. Los elementos visuales son tan importantes como las descripciones y los diálogos. Dado que la inversión es muy grande, al productor le tiene que gustar el guión. Y, como dije antes, el director también interfiere y el guión siempre pasa por diferentes tratamientos, que toman en cuenta un montón de aspectos. Uno de ellos, tal vez el más importante, es la aprobación del público. El escritor de ficción no tiene que preocuparse por eso. No obstante, sin la imaginación de los guionistas, nunca se cuentan buenas historias en el cine. El cineasta y teórico ruso Lev Vladimirovich Kulechov, que introdujo el arte del montaje, afirma en su libro El arte del cine que el cine es básicamente argumento y montaje, o sea, las dos figuras más importantes de la película son el guionista y el editor. Estoy de acuerdo con él en cuanto a la importancia fundamental del guionista, pero creo que la figura del director es aún más importante.
Reconozco que el cine es, como dice la propaganda, “la mayor diversión”, que el cine es el séptimo arte. Aunque no sea la obra de arte total, es un arte que usa a las demás artes como soporte, de la mejor manera posible.
Sin embargo, sólo como provocación, hago la siguiente pregunta: ¿Qué es más importante como arte, la palabra escrita —la poesía, la ficción, el teatro— o el cine? ¿Cuál de los dos puede alcanzar un nivel de excelencia más elevado?
¿Qué tal si, sólo como ejercicio, comparamos las ventajas de la literatura y las del cine?
Ventajas de la literatura
1. Polisemia y participación creativa. David Neves, cuando decidió filmar mi historia “Lúcia McCartney”, me dijo que tenía a la Lúcia “perfecta, exactamente como la describes en el libro”, y me invitó a comer. La Lúcia, “exactamente como yo la describía en el libro”, según David, era Adriana Prieto, una mujer joven de cabello rubio, ojos azules, labios delgados, y un rostro bonito que recordaba a las actrices europeas nórdicas. “¿No es igualita?”, me preguntó David. Evité responderle. En realidad yo no describo a Lúcia en mi historia, puede ser blanca, mulata, negra, delgada o gorda. Porque ésa es la gran riqueza de la literatura, la participación del lector, que llena las lagunas que el autor deja, del lector que usa su imaginación rereando la historia que leyó, reinventando a los personajes. El cine no lo permite. Lúcia era, axiomáticamente, una linda y elegante mujer rubia de ojos azules. El espectador no necesitaba (ni podía) usar su imaginación. El lector comparte el libro no sólo estética y emocionalmente: tiene una participación creativa. Siempre “reescribe” el libro a su manera.
2. Permanencia. Vean qué tipo de reacción despiertan las películas clásicas, Griffith y otros. Quedan “fechadas”.
3. La película necesita de la palabra escrita; hasta el cine mudo la necesitaba. ¿Recuerdan a Kulechov: argumento y montaje?
4. La literatura es tan importante que los directores del mainstream, como Scorsese, Spielberg y otros, aconsejan a los directores que lean, porque consideran que la lectura es importante para el trabajo que realizan. Ningún escritor aconseja a otros escritores que vayan al cine, por ser importante para el trabajo que hacen. Hay una frase interesante del escritor Gore Vidal, quien, además de ser un novelista famoso, escribió varios guiones. Vidal afirma: “El cine es guión. Una cosa es cierta: el guión es fundamental para la película. Así como para el cuerpo humano una buena y simétrica estructura ósea es lo que le va a permitir al cuerpo ser bonito y atractivo, en el cine esa tarea le corresponde al guión”. El cine es argumento y montaje, estoy repitiendo a Kulechov. Chaplin usaba menos de diez por ciento de lo que filmaba. El resto era cortado en la sala de edición.
Ventaja del cine
Tiene que haber una razón para la popularidad del cine.
A excepción de algunos pocos ensayistas franceses cascarrabias, no recuerdo a ningún escritor, músico, o pintor a quien no le guste el cine. A todo mundo le gusta el cine. Tal vez porque, aunque hasta ahora ha fallado en el intento de convertirse en la Gesamtkunstwerk wagneriana, el cine es el arte que más se acerca a ese ideal, y tal vez un día deje de ser un arte sólo híbrido para transformarse en un arte completo.
El escritor y guionista brasilero Rubem Fonseca, galardonado en 2003 con el Premio de Literatura Juan Rulfo, es uno de los autores latinoamericanos más importantes en la actualidad; algunas de sus obras son: Los prisioneros, El caso Morel, El gran arte, El salvaje de la ópera, El enfermo Molière, Mandrake, la Biblia y el bastón, entre otros. Este artículo fue publicado por el diario mexicano Milenio.
He escrito guiones basados en novelas o cuentos míos: El gran arte, El caso Morel, que desafortunadamente no fue terminado, Bufo & Spallanzani, Informe de un hombre casado, y acabo de escribir el guión de Diario de un libertino. También he escrito guiones originales (Stelinha, La extorsión) y guiones basados en novelas de otros: El hombre del año, basado en el libro El matador, de Patrícia Melo, dirigido por José Henrique Fonseca.
¿Qué es más difícil?
Lo más difícil es hacer un guión basado en una obra literaria ya publicada, como sucedió con El hombre del año. Hasta en los casos en que yo mismo soy el autor de la obra, como Bufo & Spallanzani, el guión fue más difícil de escribir. Si le preguntaran a Jean-Claude Carrière, que ha escrito decenas de guiones, qué fue más laborioso y difícil de hacer, el guión de La insoportable levedad del ser, basado en el libro de Milan Kundera, o el guión original de El discreto encanto de la burguesía, estoy seguro de que responderá que fue el guión basado en la novela de Kundera.
Un guión se escribe varias veces. Eso, por cierto, es común en la creación de textos lite¬rarios en general, principalmente en el caso de la poesía. (Un poema nunca termina de escribirse, se abandona, como dijo Valéry, lo cual también es cierto para los textos literarios.) Consta que Platón escribió la primera frase de La república cincuenta veces. Flaubert se pasó treinta años escribiendo La tentación de San Antonio. Melville escribió decenas de veces la frase inicial de Moby Dick: “Call me Ishmael”. Podría citar decenas de ejemplos de esta furia correctora, en los diversos géneros literarios, pero toda cita excesiva de nombres, incluso en los textos académicos, es una monserga.
Con los guiones cinematográficos ocurre lo mismo. La diferencia es que, además del autor del guión, otras personas participan en la revisión, casi siempre el director de la película —especialmente aquí en nuestro país— y también el productor. Esto me sucedió cuando trabajé, entre otros, con los Tambellini (padre e hijo, en épocas diferentes), con Suzana Amaral, Walter Salles, Miguel Faria y, recientemente, con José Henrique Fonseca.
¿Qué queremos todos los involucrados en ese proceso? Los más pretenciosos (y todo aquel que quiere crear algo debe ser “pretencioso”, debe buscar su nivel de excelencia) quieren realizar una obra de arte. Wagner, cuando compuso sus óperas, buscaba alcanzar aquello que denominaba Gesamtkunstwerk, la obra de arte completa, la cual incluiría música, poesía, drama, pintura, arquitectura y danza. Era el siglo XIX y si había algún arte que podía megalomaniacamente tener esas aspiraciones, ese arte era la ópera.
Existió una cosa llamada “linterna mágica”, surgida en el siglo XVII, un foco de luz que iluminaba placas de vidrio pintadas a mano. Esas imágenes se proyectaban en una pared blanca y los temas representados estaban ligados a la religión. Llamaba la atención tanto de los adultos como de los niños. Ciertamente no era la Gesamtkunstwerk pregonada por Wagner.
Pasó un tiempo para que los hermanos Lumière —Auguste y Louis—, a finales del siglo XIX, 1895, crearan el cinematógrafo, una especie de ancestro de la filmadora, que se movía con una manivela y utilizaba negativos perforados para registrar el movimiento. El cinematógrafo hizo posible la proyección de imágenes para el público. Eran imágenes en movimiento, no eran aquellas proyecciones estáticas de la linterna mágica.
Hace más de cien años, el 28 de diciembre de 1895, tuvo lugar la primera exhibición pública de las obras de los Lumière, en el Grand Café en París: La salida de los obreros de las fábricas Lumière, La llegada del tren a la estación, La comida del bebé y El mar fueron algunas de las películas que se presentaron dejando a los espectadores atónitos. Las producciones eran rudimentarias y, como vimos, documentales cortos que trataban asuntos de la vida cotidiana, con dos minutos de duración. La presentación pública del cinematógrafo marcó oficialmente el inicio de la historia del cine. Sin embargo, faltaba algo muy importante: el sonido, que no apareció sino hasta tres décadas después, a finales de los años 20.
El invento de los Lumière se desarrolló. Los cineastas, después de los documen¬tales, se lanzaron a la ficción. Surgieron Max Linder (que supuestamente inspiró a Chaplin) y otros comediantes, en varios países. El americano Edwin S. Porter, en 1903, presentó un trabajo pionero con La vida de un bombero americano y, con El gran robo del tren, inauguró el western.
Despuntaron entonces dos grandes nombres de los principios del cine: Georges Méliès y David Griffith. Méliès nació en Francia en 1861 y murió en 1938. Fue un pionero en la utilización de vestuarios, actores, escenarios y maquillaje, que se opuso al estilo de los documentalistas. Realizó las primeras películas de ficción, Viaje a la luna y La conquista del polo, en 1902. El otro precursor fue David Griffith, nacido en Estados Unidos en 1875, donde murió en 1948. Fue el primero que sacó la cámara del tripié y usó el montaje de manera dinámica y creativa. Con El nacimiento de una nación, de 1915, abrió camino a la creación de la industria cinematográfica americana. (Dicen que Griffith visualizó toda la película en su mente y que no escribió un guión ni hizo ningún apunte, pero no lo creo. La sentencia “una idea en la cabeza y una cámara en la mano” es responsable de muchas porquerías.) Con Intolerancia, de 1916, Griffith fortaleció el impulso que había logrado con El nacimiento...
Se empezó a llamar al cine “El séptimo arte”. ¿Se había encontrado la añorada Gesamtkunstwerk de Wagner? ¿Sí? ¿No?
No. El cine era mudo, no tenía la poesía de los textos hablados, ni la música, esas formas artísticas de importancia capital. ¿Cómo podría el cine adjudicarse el derecho a la Gesamtkunstwerk? Era un exceso de (afortunada) pretensión.
A las primeras experiencias de sonorización, hechas por Thomas Edison, en 1889, siguieron las de Auguste Baron (1896) y Henri Joly (1900), pero sus sistemas aún tenían serias fallas de sincronización imagen-sonido. El aparato del americano Lee de Forest, de grabación magnética en película (1907), que permitía la reproducción simultánea de imágenes y sonidos, fue adquirido en 1926 por la Warner Brothers. La compañía produjo la primera película con música y efectos sonoros sincronizados, Don Juan, de Alan Crossland, y la primera con pasajes hablados y cantados, El cantante de jazz (1927), también de Crossland, con Al Jolson, gran nombre de Broadway. Y además, la primera hablada en su totalidad, Luces de Nueva York, de Brian Foy (1928). Al año siguiente, 1929, el cine hablado ya representaba cincuenta y un por ciento de la producción americana. Otros centros, especialmente Francia, Alemania, Suecia e Inglaterra, comenzaron a explotar el sonido. A partir de 1930, Rusia, Japón, India y los países de América Latina recurrieron al nuevo descubrimiento. La adhesión de casi todas las productoras al nuevo sistema quebrantó convicciones y marginó a actores y directores. El lenguaje cinematográfico tuvo que ser reformulado. Directores importantes, como Charlie Chaplin y René Clair, entre otros, se opusieron diciendo que el cine no necesitaba de la voz de los artistas. Pero los dos acabaron adhiriéndose, como sabemos, aunque el cine hablado de Chaplin es muy inferior al que hacía antes. Algunas de sus películas, como La condesa de Hong Kong (1967) y Un rey en Nueva York (1957), son extremadamente decepcionantes.
Durante la Primera Guerra Mundial, la producción de películas se concentró en Hollywood, en California, donde surgieron los primeros grandes estudios. De los años 30 hasta el día de hoy, Hollywood concentra la mayor parte de la producción cinematográfica mundial, aunque muchos centros esparcidos por todos los continentes producen obras que merecen ser mencionadas.
A final de cuentas, ¿qué es el cine, hoy? Se le conoce como “El séptimo arte”, lo cual es correcto, aunque todavía no podemos llamarlo Gesamtkunstwerk, obra de arte completa. El cine es, por el momento, un arte híbrido. Y el problema principal es que la película después de un tiempo queda “fechada”: una buena película antigua no se disfruta con la misma admiración con que se disfrutan otras buenas obras de arte. Se puede escuchar a Mozart, o releer Don Quijote, o contemplar la Capilla Sixtina con el mismo placer de la primera vez. Una película antigua, con algunas raras excepciones, se puede ver apenas como curiosidad histórica. (Hay casos de sofisticados cinéfilos a quienes les gusta volver a ver películas antiguas, en las que descubren novedades.) Me parece que esa datación que sufre el cine es el problema que exige que el séptimo arte, o “The industry”, como los americanos lo definen, sea un objeto de consumo renovado incesantemente.
Para finalizar este artículo, que ya se extendió demasiado, quiero abordar la adaptación cinematográfica de obras literarias.
Antes que nada, debo decir que escribir para el cine es diferente de todas las otras formas de expresión escrita. Los elementos visuales son tan importantes como las descripciones y los diálogos. Dado que la inversión es muy grande, al productor le tiene que gustar el guión. Y, como dije antes, el director también interfiere y el guión siempre pasa por diferentes tratamientos, que toman en cuenta un montón de aspectos. Uno de ellos, tal vez el más importante, es la aprobación del público. El escritor de ficción no tiene que preocuparse por eso. No obstante, sin la imaginación de los guionistas, nunca se cuentan buenas historias en el cine. El cineasta y teórico ruso Lev Vladimirovich Kulechov, que introdujo el arte del montaje, afirma en su libro El arte del cine que el cine es básicamente argumento y montaje, o sea, las dos figuras más importantes de la película son el guionista y el editor. Estoy de acuerdo con él en cuanto a la importancia fundamental del guionista, pero creo que la figura del director es aún más importante.
Reconozco que el cine es, como dice la propaganda, “la mayor diversión”, que el cine es el séptimo arte. Aunque no sea la obra de arte total, es un arte que usa a las demás artes como soporte, de la mejor manera posible.
Sin embargo, sólo como provocación, hago la siguiente pregunta: ¿Qué es más importante como arte, la palabra escrita —la poesía, la ficción, el teatro— o el cine? ¿Cuál de los dos puede alcanzar un nivel de excelencia más elevado?
¿Qué tal si, sólo como ejercicio, comparamos las ventajas de la literatura y las del cine?
Ventajas de la literatura
1. Polisemia y participación creativa. David Neves, cuando decidió filmar mi historia “Lúcia McCartney”, me dijo que tenía a la Lúcia “perfecta, exactamente como la describes en el libro”, y me invitó a comer. La Lúcia, “exactamente como yo la describía en el libro”, según David, era Adriana Prieto, una mujer joven de cabello rubio, ojos azules, labios delgados, y un rostro bonito que recordaba a las actrices europeas nórdicas. “¿No es igualita?”, me preguntó David. Evité responderle. En realidad yo no describo a Lúcia en mi historia, puede ser blanca, mulata, negra, delgada o gorda. Porque ésa es la gran riqueza de la literatura, la participación del lector, que llena las lagunas que el autor deja, del lector que usa su imaginación rereando la historia que leyó, reinventando a los personajes. El cine no lo permite. Lúcia era, axiomáticamente, una linda y elegante mujer rubia de ojos azules. El espectador no necesitaba (ni podía) usar su imaginación. El lector comparte el libro no sólo estética y emocionalmente: tiene una participación creativa. Siempre “reescribe” el libro a su manera.
2. Permanencia. Vean qué tipo de reacción despiertan las películas clásicas, Griffith y otros. Quedan “fechadas”.
3. La película necesita de la palabra escrita; hasta el cine mudo la necesitaba. ¿Recuerdan a Kulechov: argumento y montaje?
4. La literatura es tan importante que los directores del mainstream, como Scorsese, Spielberg y otros, aconsejan a los directores que lean, porque consideran que la lectura es importante para el trabajo que realizan. Ningún escritor aconseja a otros escritores que vayan al cine, por ser importante para el trabajo que hacen. Hay una frase interesante del escritor Gore Vidal, quien, además de ser un novelista famoso, escribió varios guiones. Vidal afirma: “El cine es guión. Una cosa es cierta: el guión es fundamental para la película. Así como para el cuerpo humano una buena y simétrica estructura ósea es lo que le va a permitir al cuerpo ser bonito y atractivo, en el cine esa tarea le corresponde al guión”. El cine es argumento y montaje, estoy repitiendo a Kulechov. Chaplin usaba menos de diez por ciento de lo que filmaba. El resto era cortado en la sala de edición.
Ventaja del cine
Tiene que haber una razón para la popularidad del cine.
A excepción de algunos pocos ensayistas franceses cascarrabias, no recuerdo a ningún escritor, músico, o pintor a quien no le guste el cine. A todo mundo le gusta el cine. Tal vez porque, aunque hasta ahora ha fallado en el intento de convertirse en la Gesamtkunstwerk wagneriana, el cine es el arte que más se acerca a ese ideal, y tal vez un día deje de ser un arte sólo híbrido para transformarse en un arte completo.
El escritor y guionista brasilero Rubem Fonseca, galardonado en 2003 con el Premio de Literatura Juan Rulfo, es uno de los autores latinoamericanos más importantes en la actualidad; algunas de sus obras son: Los prisioneros, El caso Morel, El gran arte, El salvaje de la ópera, El enfermo Molière, Mandrake, la Biblia y el bastón, entre otros. Este artículo fue publicado por el diario mexicano Milenio.
Entradas
No hay comentarios:
Publicar un comentario